“பிரியமில்லாமல் நல்ல விமர்சனம் சாத்தியமில்லை”

நேர்காணலின் பகுதிகளை வாசிக்க:

I. ஆளுமை உருவாக்கம், ஆசிரியர் பணி

II. தனிப்பட்ட ரசனை மற்றும் இலக்கிய விமர்சகராக தோற்றம்

III. கலை, கலாச்சாரம், விமர்சனம் – பரிமாற்றங்கள்

மொழி: உங்கள் வாழ்க்கைக்குறிப்பை இணையத்தில் வாசிக்கும்போது கண்டோம்: நீங்கள் இளங்கலை அறிவியல் படித்துவிட்டு  பின்னர் முதுகலை (எம்.ஏ) படிப்பிற்கு மலையாளம் தேர்ந்தெடுக்கிறீர்கள். எப்படி இந்த மாற்றம் நிகழ்ந்தது? 

கே.சி.: நான் படிப்பில் அவ்வளவு சூட்டிக்கையானவன் அல்ல. ஆனால் பத்தாம் வகுப்பு பொதுத்தேர்வில் நான் முதல்தரத்தில் தேர்ச்சிபெற்றேன். காரணம் என்னோடு படித்த மற்றவர்கள் என்னைவிட மோசமான மதிப்பெண் வாங்கினார்கள். மண்ணார்காட்டில் ப்ரி டிகிரிக்கு சேர்ந்தேன். என் மூத்த நண்பர் ஒருவர் இரண்டாம் பிரிவில் உயிரியல் உண்டு, அதில் சேர்ந்தால்தான் மருத்துவக்கல்லூரிக்கு போகமுடியும் என்றார். உண்மையில் எனக்கு மருத்துவராக ஆகும் விரும்பம் இல்லை, ஆனால் என் நண்பர் சொன்னதால் நான் இரண்டாம் பிரிவில் சேர்ந்தேன். நல்ல மதிப்பெண் கிடைத்தது. ஆனால் செய்முறைத்தேர்வில் கரப்பாம்பூச்சி (உடல்கூறு ஆய்வு) என்னை பழிவாங்கிவிட்டதால் மருத்துவக்கல்லூரி படிப்பிற்கான அரசு உதவித்தொகைக்கு போதுமான மதிப்பெண் கிடைக்கவில்லை. பணம்கொடுத்து மருத்துவக்கல்வி படிக்கவேண்டும். அப்பாவிடம் கேட்டேன். முடியாது, பணம் இல்லை என்று சொல்லிவிட்டார். எனக்கு பிறகு தம்பிகள் உண்டு. என் தங்கைகளை திருமணம் செய்து தரவேண்டும். அன்று நம்பூதிரிகள் பட்டினி இல்லாமல் இருக்கலாம். குத்தகைக்கு கொடுத்தவர்களிடமிருந்து நெல், தானியங்கள், காய்கறிகள் வந்துவிடும். ஆனால் பணம் இல்லை. நெல்மூட்டைகளை கொடுத்து மெடிகல் காலேஜில் சேரமுடியாது அல்லவா. அப்பா நடைமுறை அறிவும் கொண்டவர். ஒருவேளை என்னை மருத்துவம் படிக்கவைத்துவிட்டால் நாளை நான் திருமணம் செய்துவிட்டு சொந்த குடும்பத்திற்கு எந்த வகையான உதவியும் செய்யாதவனாகக்கூட ஆக வாய்ப்பிருக்கிறது என்று எண்ணினார். அதனால் நான் பாலக்காடு விக்டோரியா கல்லூரியில் இளங்கலை அறிவியல் கல்வியை படித்தேன். அதிலும் முதல்தர மதிப்பெண் கிடைத்தது. 

அடுத்த மேற்படிப்பிற்கு முதுகலை வேதியியல் இருந்தது. எனக்கு வேதியியல் சுத்தமாக பிடிக்காது. எனக்கு சிறுவயதிலிருந்தே இலக்கியம் மீதான காதல் உண்டு. மேலும் பட்டாம்பி அரசு கலைக்கல்லூரியில் ஆற்றூர் ரவிவர்மா ஆசிரியராக இருந்தார். அதனால் எம்.ஏ மலையாளம் சேரலாம் என்று நினைத்தேன். என்னை பலர் கடுமையாக திட்டினார்கள். கிண்டல் செய்தார்கள். அறிவியலில் நல்ல மதிப்பெண்ணை பெற்றுவிட்டு மலையாளம் படிக்க தேர்ந்தெடுத்தது மிகப்பெரிய முட்டாள்தனம் என்றார்கள். மலையாளத்தில் ஆர்வம் என்றால் தனியாக நூல்களை வாசிக்கலாமே, அதை பட்டப்படிப்பாக ஏன் படிக்க வேண்டும் என்று கேட்டார்கள்.  இந்த எதிர்ப்புகளையெல்லாம் மீறி நான் எம்.ஏ மலையாளம் சேர்ந்துவிட்டேன். 

கல்லூரியில் சேர்ந்த சில நாட்களில் இலக்கியம் மீதான காதலை நான் இழந்துவிட்டேன். பாடத்திட்டமாக இலக்கியத்தை படிப்பது எவ்வளவு அயர்ச்சியை அளிக்ககூடியது என்பதை அறிந்தேன். மலையாள இலக்கண வகுப்புகள் உண்டு, எனக்கு இலக்கணம் சுத்தமாக பிடிக்காது. படிப்பை நிறுத்திவிடலாம் என்றுகூட நினைத்தேன். ஆனால் ஆற்றூர் ரவிவர்மா இருந்தார். அவருடைய வகுப்புகளில்தான் என் எல்லைக்குட்பட்ட இலக்கிய உலகம் விரிவடைந்தது. நான் கல்லூரி படிப்பை தொடர அவரும் ஒரு காரணம். 

இன்னொரு காரணமும் உண்டு. பட்டாம்பி கல்லூரியில் பாடத்திட்டத்திற்கு வெளியே புதிய சிந்தனைகள், நவீன கலைக்கோட்பாடுகள், அரசியல் சிந்தனைகள் பற்றிய விவாதிக்கும் குழுக்கள் இருந்தன. ‘புதியது’ என்ற அறைகூவலுடன் இயங்கும் குழுக்கள் அவை. ‘நவீனத்தன்மை’ அதன் உச்சபட்ச அளவில் அங்கு வெளிப்பட்டது. அந்த சூழலில் புழங்க ஆரம்பித்த நான் பழையது எதையும் சகித்துக்கொள்ள முடியாத நிலையை அடைந்தேன். முன்பு எனக்கு பிடித்தமான, மரபின் சாயல்கொண்ட ஓ.என்.வி. குறூப் போன்ற கவிஞர்களை நான் கடுமையாக அருவருக்க ஆரம்பித்தேன். புதுமையை வழிபட ஆரம்பித்தேன். அந்த சமயம் புதுவகை எழுத்துமுறை, சமகால உலக இலக்கியம் இவற்றை சார்ந்து தேட ஆரம்பித்தேன். என் இலக்கிய ரசனையில் ஆழமான மாற்றம் நிகழ்ந்தது. என்னைப்பொறுத்தவரை அது ஒரு திருப்புமனை, இலக்கியத்தில் எனக்கு இருந்த ஆர்வம் இலக்கியம் மீதான ஆழமான பற்றாகவும், காதலாகவும் ஆகியது. 

பட்டாம்பி கல்லூரியில் அந்த புதுமைக்கு நேரெதிரான மரபான கலைவடிவங்களை, முக்கியமாக கதகளி போன்ற கலைவடிவங்களை பேணும் அமைப்புகளும் செயல்பட்டன. கேரளத்தின் புராதானமான நாட்டார் பாடல்வடிவங்களை முன்னெடுக்கும் குழுக்கள் இருந்தன. கலையை முழுக்க மறுக்கும் நக்சலிசம் போன்ற தீவிர அரசியல் குழுக்கள் இருந்தன. பட்டாம்பியில் எல்லாமே உச்சபட்சம்தான். விவாதங்களில் மிக ஆழமான கருத்துபூசல்கள் சாதாரணமாக நிகழும். கேரளத்தின் அரசியல் படுகொலைகள் அதிகம் நடக்கும் இடங்களில் ஒன்று பட்டாம்பி. 

மொழி: நீங்கள் பட்டாம்பி கல்லூரியில் முதுகலை படித்ததும், டெல்லியில் முனைவர் பட்டத்திற்காக விண்ணப்பிக்கிறீர்கள். ஆனால் நீங்கள் ஆய்வு செய்யவில்லை என்ன நிகழ்ந்தது? 

கே. சி.: நான் முனைவர் பட்டத்திற்காக தேர்ந்தெடுத்த தலைப்பு “Indianness in Indian Literature”. ஆற்றூர் ரவிவர்மா உடனான உரையாடலில் உருவான தலைப்பு. ஆற்றூர் இந்திய இலக்கியத்தை பற்றி பேசும்போது, இந்தியத்தன்மை என்று ஏதேனும் உண்டா என்று கேட்டார். குடும்ப உறவுகளில், சமூக அடுக்குகளில், வாழ்க்கைநோக்கில், அகவுலகில் என ஏதாவது ஒன்றில் தனியான இந்தியத்தன்மையை என்ற ஒன்றை கண்டடையமுடியுமா என்ற கேள்வியை கேட்டார். எனக்கு அது ஆழமாக ஆராயவேண்டிய தலைப்பு என்று தோன்றியது. இந்திய இலக்கியங்களில் பிரதானமானவற்றை வாசித்து அவற்றிலுள்ள கூறுகள் ஒவ்வொன்றையும் தனித்தனியாக எடுத்து அதில் இந்தியத்தன்மை என ஏதாவது உண்டா என்று ஆராயவேண்டும். சாத்தியமான அனைத்து அம்சங்களிலிருந்தும் ஆராயந்து பார்க்கவேண்டும். அந்த தேடலில் இந்தியத்தன்மை என்ற ஒன்றை கண்டடையலாம், அல்லது கண்டடையமுடியாமலும் போகலாம். அதன் முடிவு முக்கியமில்லை. ஆனால் ஆராயும்போது அனைத்து அம்சங்களையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டிருக்க வேண்டும்.    

டெல்லியில் Oriental Studies-ல் அகவூர் நாராயணன் என்ற பேராசிரியரின் சிபாரிசு கடிதத்துடன் நான் பல்கலைக்கழகத்தில் சேர்ந்தேன். அங்கு பெரிய நூலகம் உண்டு. தங்குமிடம் உணவு, முனைவர்பட்டத்திற்கான உதவித்தொகையும் உட்பட அனைத்தையும் அவர் ஏற்பாடு செய்து வைத்திருந்தார். ஆனால் நான் வகுப்பில் சேர்ந்து இரண்டு வாரங்களில் தந்தி வந்தது. மாத்ருபூமி இதழில் நான் உதவி-இதழாசிரியராக தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டிருந்தேன். நான் படிப்பை விட்டுவிட்டு கேரளம் திரும்பிமாத்ருபூமி இதழில் சேர்ந்துவிட்டேன். என் வீடு இருந்த நிலையில், எனக்கு வேலை அவ்வளவு முக்கியம். 

மொழி: நேர்காணல் ஒன்றில் இப்படி சொல்லியிருந்தீர்கள். “கல்வித்துறைக்குள் செல்லவேண்டாம் என்று முடிவெடுத்தேன். படைப்பூக்கம் கொண்ட செயல்பாடுகளுக்கு அங்கே இடமில்லை.  இலக்கியபிரதியை அவை செத்த உடல்போல ஆராய்ச்சி செய்கின்றன.” இதை விளக்கமுடியுமா? 

கே. சி.: மரபிலக்கியம் போல நவீன இலக்கியத்தை கற்றுத்தர முடியாது என்று நினைக்கிறேன். அதை கற்றுத்தரும்போது பல பிரச்சனைகள் வரும். உதாரணம் சொல்கிறேன். “அப்திகள்க் அப்புறம் சந்த்ரிக பாடிடும் அப்ஸரோ வீதிதன் அக்ஞாத பங்கிகள்”. இதன் அர்த்தம்: “கடல்களுக்கு அப்பால் நிலவு பாடும் அப்ஸரஸ்களின் உலகில் நாம் அறிந்திராத அழகுகள்.” இதை எப்படி சொல்லித்தரமுடியும்? நிலவு எப்படி பாடமுடியும் என்று மாணவர்கேட்டால் நீங்கள் என்ன சொல்லமுடியும்? 

காளிதாசனின் காவியங்களை, வைலோப்பள்ளி ஸ்ரீதரமேனோன் கவிதைகளை கற்றுத்தரமுடியும். அவற்றின் உவமைகள், உணர்வுநிலைகள், சந்தம், தரிசனம் போன்றவற்றிற்கு ஒரு அளவுவரை தர்க்க அமைப்பை உருவாக்கமுடியும். ஆனால் நவீன கவிதைக்கு அதுபோல தர்க்க அமைப்பை குறைந்த அளவில்கூட உருவாக்க முடியாது. தர்க்க அமைப்பாக்கமுடிந்த கவிதைகளைதான் நம்மால் சொல்லிக்கொடுக்க முடியும். 

இலக்கியப்படைப்பில் உள்ள சொல்லாட்சிகளையும், வாக்கியங்களையும்  தர்க்க கட்டுமானத்தை வைத்து விளக்கமுடியும், சொல்லித்தரமுடியும் என்ற நம்பிக்கையில்தான் இலக்கியம் கற்றுத்தரும் நிறுவனங்கள் நிலைநிற்கின்றன. 1950கள் வரை அப்படி நிலைநின்றன. ஆனால் உலகம் முழுக்க அந்த நிலை மாறியது. அதற்கு இரண்டு முக்கியமான புரட்சிகள் நிகழ்ந்தது. ஒன்று. பிரஞ்சில் நிகழ்ந்த symbolist revolution. ரிம்போ (Arthur Rimbaud) தான் அதன் முன்னோடி. ஒரு குறிப்பிட்ட சொல்லுக்கும் அதன் அர்த்தத்திற்குமான திட்டவட்டமான உறவு தேவை இல்லை என்றும், சொற்கள் நம் மனதில் ஏற்படுத்தும் அனுபவம்தான் அதன் கலாஅனுபவம் என்றும் வாதிடும் தரப்பு. இரண்டாவது, சர்ரியலிச புரட்சி. உலகம் முழுக்க ஆழமான பாதிப்பை செலுத்திய அழகியல் தரப்பு. ஐன்ஸ்டீன் e=mc2 என்று கண்டடைந்தது போல சிக்மண்ட் ஃப்ராய்ட் மனித மனதின் ஆழத்தில் “Id” என்ற ஆழுலகம் உண்டு என்று கண்டடைந்தார். அது கலை உலகில் ஏற்படுத்திய மாற்றம் அளவுக்கு வேறெந்த அழகியல்தரப்பும் ஏற்படுத்தும் என்பதை கற்பனைகூட செய்யமுடியாது. ஃப்ராய்டிய சிந்தனை மனிதனின் அழகியல்நோக்கில், மன அமைப்பில், வாழ்க்கைப்பார்வையில் ஏற்படுத்திய பாதிப்பை பின்னர் மனிதன் உருவாக்கிய கலைப்படைப்புகளை கண்டால் அறியலாம். வேறு எந்த சிந்தனையும் இந்த அளவுக்கு இலக்கியத்தில் மாற்றங்களை ஏற்படுத்தவில்லை. நான் சர்ரியலிச புரட்சியை நிலநடுக்கம் என்றே சொல்வேன். இலக்கியம், ஓவியம் என எல்லா கலைவடிவங்களிலும் ஏற்படுத்திய நிலநடுக்கம். செங்குத்தாக இருந்தவை கிடைமட்டமாகவும், கிடைமட்டமானவை செங்குத்தாகவும் ஆகும் நிலை. 

மொழி: இப்புரட்சிகள் மலையாள இலக்கியத்தை எப்படி பாதித்தது?

கே. சி.: ஃப்ராய்ட் ஜெர்மன் மொழியில் எழுதினார். ஆனால் ப்ராயிட்டின் பாதிப்பு உலகம் முழுக்க உள்ள கலைப்படைப்புகளில் பிரதிபலித்தது. இந்த சின்ன நிலப்பகுதியான கேரளத்திலும் அந்த பாதிப்பு உண்டு. 1950களில் இலக்கியம் மட்டுமல்ல இசை, நடனம், ஓவியம் போன்ற கலைவடிவங்களும் அபோதமனதின் வெளிப்பாடுகளாக உணரப்பட்டன.  யதார்த்தவாதம் உருவாக்கிய உலகம் இல்லாமலானது. யதார்த்தமும், மீயதார்த்தமும் சேர்ந்ததுதான் உலகம் என்ற பிரக்ஞையை சர்ரியலிஸம் உருவாக்கியது. இப்போது உங்களுக்கு இதை கேட்கும்போது சாதாரணமாக இருக்கலாம், ஃப்ராய்டிய சிந்தனைகள் அவ்வளவு பழகியதாக ஆகிவிட்டது. ஆனால் அது அறிமுகமான அன்று கலைமனங்களில் ஆழமான நிலைகுலைவை அது ஏற்படுத்தியது. உதாரணமாக, சால்வதோர் தாலியின் ஓவியங்கள் கலாரசிகர்களை திகைப்பூட்டிய காலம். 

மலையாளச்சூழலில் தகழி, உறூப், கேசவ்தேவ், பொற்றேகட் போன்ற யதார்த்தவாத படைப்பாளிகள் வலிமையாக இருந்த காலம். மலையாளத்தில் ஐயப்ப பணிக்கர் வழியாக சர்ரியலிசம் வந்துசேர்ந்தது. அத்துடன் யதார்த்தவாதத்தின் வீச்சு குறைய ஆரம்பித்தது. அவர் 1952ல் எழுதிய கவிதையின் பெயர் “ஒரு சர்ரியலிஸ்டின் காதல்கீதம்”. அதில் ஒரு வரி “கண்ஓலை கதிர்கள் விண்மீன் நடனத்தை மீட்டின.” கண் இமைகளை தென்னை ஓலையாக உருவகிக்கிறார். விண்மீன் நடனம் என்பது என்ன? இப்படி எந்த தர்க்க அமைப்பிற்குள்ளும் சிக்காத கவிதை இது. அந்த சொற்கள் நம்மில் ஏற்படுத்தும் அகவயமான அனுபவம்தான் அதன் கவிதை அனுபவம். இந்த கவிதையை கல்லூரியில் எப்படி கற்றுத்தரமுடியும்? நம்மால் சொல்லிக்கொடுக்க முடியாத ஒரு அம்சம் கவிதையில் உண்டு. மேலே குறிப்பிட்ட இந்த கவிதை நேரடியானது அல்ல. இது போன்ற வரிகளை கற்பனையில் நிகழ்த்திப்பார்க்கும் வாசகனுக்கு அது தரும் அனுபவம் எவ்வளவு ஆழமானது! யதார்த்தவாத நாவல்களை வாசிப்பதற்கு வாசகன் அந்த புனைவுலகிற்குள் நுழைந்தால் போதும். ஆனால் ஒரு நவீனத்துவ படைப்பை வாசிக்கும்முன் வாசகன் அதன் பேசுபொருள் சார்ந்து அவன் சிலவற்றை அறிந்திருக்கவேண்டியிருக்கிறது, இல்லாவிட்டால் எந்த வகையிலும் அணுகமுடியாத படைப்பாக அது இருக்கும். 

எம்.டி வாசுதேவன் நாயருக்கு அத்தனை வாசகர்களும், ஆனந்த் போன்ற நவீனத்துவ நாவலாசிரியருக்கும் ஐயப்ப பணிக்கருக்கும் மிக சொற்பமான வாசகர்கள் இருப்பதற்கு காரணம் இதுதான். நவீனத்துவ அலை வந்த பின்னர் கேரளத்தில் இலக்கியவாசகர்களின் எண்ணிக்கை குறைய ஆரம்பித்தது. ஆனால் நவீனத்துவ காலத்தில் மலையாளத்தில் குறிப்பிடத்தக்க படைப்புகள் வெளிவந்தன. சிம்பலிஸ்ட் புரட்சி, சர்ரியலிசப்புரட்சி இரண்டின் வழியாக இலக்கியத்தின் கூறுமுறை, தரிசனம் இரண்டிலும் பெரிய மாற்றம் நிகழ்ந்தது. அதைத்தான் நவீனத்துவம் என்று நாம் அழைக்கிறோம். நவீனத்துவம் பற்றிய என் வரையறை இது. 

அதை கற்றுத்தரமுடியாது. அது அளிக்கும் கலா அனுபவத்தை புறவயமாக விளக்கமுடியாது. நவீனத்துவ படைப்புகளை பொருள்கொள்ளுதல் மிகமிக அகவயமானது. நமக்கு பழக்கமில்லாத புதுமையில் நாம் வந்து விழுகிறோம். 1950களில் தொடங்கி 1980வரை நவீனத்துவம் மலையாள இலக்கியத்தில் வலுவான அழகியல் தரப்பாக நிலைநின்றது. அதன்பின் அதன் ஆற்றல் கொஞ்சம் குறைந்தது. அந்த நவீனத்துவத்தில்தான் நான் பிறந்து வளர்ந்தேன். நவீனத்துவத்தின் குழந்தை நான். 

மொழி: ஆக, கல்வித்துறையிலிருந்து தப்பித்து இதழிழலுக்குள் நுழைந்தீர்கள். இதழியலில் நீங்கள் கண்டடைந்ததை பகிர முடியுமா?

கே.சி.: எனக்கு மாத்ருபூமி இதழில் துணை எடிட்டர் பணி கிடைத்தது என் 23ம் வயதில். முதலில் கொச்சியில் வேலை.  பின் கோழிக்கோட்டுக்கு மாற்றல் ஆனேன். பின் விசித்திரமான சூழலில், எனக்கு ஞாயிற்றுகிழமை இணைப்பிதழின் முழுபொறுப்பையும் அளித்தனர்.  அது இன்னொரு திருப்புமுனை. 

அந்த இதழ் ஒரு ட்ரெண்ட் செட்டர் ஆக ஆகியது. ஆறு வருடம் அதில் வேலை செய்தேன். பின் எனக்கு திருமணமானது. என் மனைவி ஷீலா அப்போது இதழியல் படித்துக்கொண்டிருந்தார். அப்போது மாத்ருபூமி ஆழ்சபதிப்பின் (Illustrated Weekly) பொறுப்பாசிரியராக என்னை அழைத்தார்கள். எழுத்தாளர் மாதவிக்குட்டி என்ற கமலாதாஸின் மகன் எம்.டி. நாலாப்பாடு (Madhav Das Nalapat) அன்று மாத்ருபூமி இதழின் தலைமை எடிட்டர். அவர் என்னை அழைத்தார். அவர் என்னை மாத்ருபூமியின் பொறுப்பாசிரியராக நியமிக்க விரும்புவதாகவும், எனக்கு சம்மதம் என்றால் அவர் முன்வைக்கும் நிபந்தனைகள் பூர்த்திசெய்யமுடியுமா என்றும் கேட்டார். இரண்டு நிபந்தனைகளை முன்வைத்தார்: மாத்ருபூமியில் வெளிவரும் பல்வேறு இதழ்களில் ஆழ்ச்சபதிப்பு  கேரள அரசியல், கலை, பண்பாட்டு வெளியில் மிக கௌரவமான இடத்தில் உள்ளது அதை தக்கவைக்க வேண்டும் என்றும், சமீபத்தில் அதன் விற்பனை (அன்று 70,000 பிரதிகள் விற்பனை) சரிந்துவருவதாகவும், விற்பனை 1,00,000 பிரதிகளுக்குள் குறையாமல் பார்த்துக்கொள்ளவேண்டும் என்றார். நான் அந்த நிபந்தனைகளை ஏற்றுக்கொண்டேன். அதில் எழுதும் எழுத்தாளர்களின்  சன்மானத்தை முடிவுசெய்யும் சுதந்திரம் எனக்கு இருப்பதாகவும் அவர் அறிவித்தார். முன்பு யாருக்கும் இப்படி ஒரு சுதந்திரம் அளிக்கப்படவில்லை.

நான் பொறுப்பேற்று இரண்டு மாதங்களுக்கு பின்பும் விற்பனை உயரவில்லை. என்ன காரணத்தினாலோ மாதத்துக்கு 1,000 பிரதிகள் குறைந்து கொண்டே வந்தது. என்னை நாலாப்பாடு அழைத்து, உங்களை பொறுப்பாசிரியராக நியமித்ததே விற்பனையை உயர்த்தத்தான், “keep the water boiling” என்றார். விற்பனையை உயர்த்த என்ன வழி? எப்படி யோசித்தும் என்னால் வழி கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை. இதழியல் என்பது தனியாக செய்யக்கூடிய செயல் அல்ல. அது ஒரு கூட்டுசெயல்பாடு, இணையான மனிதமனங்கள் இணையும்போது  இதழியல் சரியாக செயல்படமுடியும். நான் மாத்ருபூமியில் உள்ள சீனியர் இதழாளர்களுடன் ஆலோசனைகூட்டம் ஒன்றை ஏற்பாடு செய்தேன். மூத்த இதழாளர் பி.ராஜன் ஒரு திட்டத்தை சொன்னார். கேரளத்தில் உள்ள ஓய்வுபெற்ற ஐ.ஏ.எஸ், ஐ.பி.எஸ் அதிகாரிகளின் பட்டியலை தயாரிக்க வேண்டும். அவர்களில் எழுதும் நுண்ணுணர்வுகொண்டவர்களை கண்டடைந்து அவர்களின் பணி அனுபவங்களை எழுதச்சொல்லலாம். அவை தொடராக வெளியிட்டால் விற்பனை அதிகரிக்க சாத்தியமுள்ளது என்றார். தொடராக வெளிவருவதால், அது ஏற்படுத்தக்கூடிய எதிர்பார்ப்புணர்வு இதழ்விற்பனையை தக்கவைக்கும் என்றார். 

அப்படித்தான் எழுத்தாளரும் ஆட்சியராகவும் பணியாற்றிய மலையாற்றூர் ராமகிருஷ்ணனை நாங்கள் கண்டடைந்தோம். அவர் எழுத்தில் கவனம் செலுத்துவதற்காக ஆட்சியர் பணியை துறந்தவர். அவர் திருவனந்தபுரம் அருகில் உள்ள கரமனையில் தங்கியிருந்தார். நான் அவரிடம் இந்த திட்டத்தை சொன்னேன். அவர் கோபமடைந்தார். “நான் under oath இவற்றை சொல்லமாட்டேன் என்று வாக்குறுதி கொடுத்து வந்திருக்கிறேன், அதை எழுதச்சொல்கிறீர்களா” என்றார். நான் சரி வருகிறேன் என்று சொல்லி திரும்பவந்துவிட்டேன் ஆனால் ஏமாற்றமடையவில்லை. இதழாளர்கள் நிராசைப்பட அதிகாரம் இல்லை, கிட்டத்தட்ட யாசகர்களைப்போல. யாசகன் ஏமாற்றம் அடைய உரிமை இல்லை. எடிட்டர் என்பவன் யாசகன் தான். புத்தர் முற்றிலும் அகங்காரமற்ற நிலையை அடைய “யாசகனைப்போல இருங்கள்” என்று சொல்கிறார். இதழாசிரியன் அகங்காரம் அடைய உரிமை இல்லை. 

சில நாட்கள் கழித்து நான் மீண்டும் மலையாற்றூர் ராமகிருஷ்ணனை பார்க்கச் சென்றேன். அவர் கொஞ்சம் இளகியிருந்தார். நான் எழுதுகிறேன், ஆனால் எழுத்தாளர் தகழி சிவசங்கரப்பிள்ளையிடம் கேட்கவேண்டும். அவர் எழுதச்சொன்னால் எழுதுகிறேன், வேண்டாம் என்று சொல்லிவிட்டால் நான் எழுதமுடியாது. நீங்கள் மீண்டும் இதைப்பற்றி பேச இங்கு வரவேண்டாம் என்று சொல்லிவிட்டார். தகழி மலையாற்றூர் ராமகிருஷ்ணனின் ஆசிரியரின் இடத்தில் இருந்தவர். அடுத்தமுறை மலையாற்றூரை சென்று சந்தித்தபோது அவர் சின்ன புன்னகையுடன் “தகழி சம்மதித்துவிட்டார்” என்றார். 

மொழி: இதழ் விற்பனை அதிகரித்ததா?

கே.சி.: நான் மூத்த இதழாளரிடம் அவர் எழுத சம்மதித்துவிட்டார் என்று சொன்னேன். நாங்கள் மீண்டும் ஆலோசனைக்கூட்டம் நடத்தினோம். இப்படி ஒரு தொடர் வெளிவரப்போவதாக கேரளத்தின் முக்கிய நகரங்களில் போஸ்டர் ஒட்டலாம் என்ற எண்ணத்தை வந்துசேர்ந்தோம், அதற்குமுன் இதழ்கள் அப்படி விளம்பரம் செய்யும் வழக்கம் இல்லை. மேலும் பிரதிகள் அச்சடித்தோம். அடுத்தடுத்த இதழ்களில் விற்பனை 1000, 2000 என அதிகமாக ஆரம்பித்தது. அப்போதுதான் நான் ஆசுவாசமடைந்தேன், உயிர்வந்ததுபோல. எனக்கு மட்டுமல்ல, எங்கள் அணியில் இருந்த அனைவருக்கும். அப்போது அப்படி நிகழ்ந்தது, வெற்றிபெற்றது அவ்வளவுதான். அதேபோல வேறொரு தருணத்தில், வேறொரு எழுத்தாளரிடம் இப்படி நிகழ்ந்திருக்கும் என்று எந்த உறுதிப்பாடும் இல்லை. அதனால் இதை ஒரு ஃபார்முலா போல எல்லா சந்தர்ப்பங்களிலும் பயன்படுத்தமுடியாது.  

இதழாசிரியன் கடமை அதுதான். முதலில் ஒரு பேசுபொருளை கண்டடையவேண்டும். அவன் தனியாக அல்ல, கூட்டாக இணைந்தால்தான் அதை கண்டடையமுடியும். இரண்டாவது, அதை எழுத சாத்தியமுள்ளவர்களை கண்டடைந்து அவரிலிருந்து அதை எழுதவைக்கவேண்டும். மூன்றாவது, அதை விற்பனை செய்யவேண்டும். இந்த மூன்று கூறுகளிலும் ஓர் இதழாசிரியன் கருத்தாக இருந்தால்தான் இதழியல் முன்னகரமுடியும். ஒரு எழுத்தாளன் தான் எழுதமுடியும் என்று அதுவரை எண்ணியிராத பேசுபொருளை அல்லது சிந்தனையை அவனில் இதழாசிரியன் விதைக்க வேண்டும். அது வளர்ந்ததும் விளைச்சலை இதழாசிரியன் அறுவடை செய்துகொள்ளலாம். தந்தை, வயிற்றாட்டி இருவரின் பணியையும் எடிட்டர் செய்ய வேண்டும்.  மேற்கூறிய மூன்றுமே எடிட்டரின் கடமை, அதை நான் இதழியல் படித்துவிட்டு சொல்லவில்லை. என் வேலை வழியாக நான் கற்றுக்கொண்டது இது. இதழியல் படித்து எந்த பயனும் இல்லை. அது உங்கள் இயல்பான ஆற்றல் சார்ந்தது. நான் என் பணி அனுபவங்கள் வழியாக நான் கற்றுக்கொண்டதை இப்படி வரையறுத்து சொல்கிறேன் அவ்வளவுதான். 

மொழி: அப்படியென்றால் ஒரு எடிட்டர் கற்பனாபூர்வமாக செயல்படுவதே அவருடைய வெற்றிக்கு அடித்தளமமைக்கிறது அல்லவா? 

கே.சி.: ஆம். ஒரு நுண்ணணர்வு கொண்ட எழுத்தாளரிலிருந்து எதை எழுத வைக்கலாம்  என்று இதழாசிரியன் எழுத்தாளனாகவே ஆகி  கற்பனை செய்யவேண்டும். இதற்கு அசாதாரணமான தன்மயஃபாவம் தேவையாகிறது.  அவன் அவனுக்காக அல்ல, எழுத்தாளனுக்காக யோசிக்கவேண்டும். உதாரணமாக, மலையாற்றூர் ராமகிருஷ்ணன் தன் பணி அனுபவங்களை எழுதமுடியும் என்று முன்பு ஆலோசித்ததே இல்லை, அதை எழுதுவதில் அச்சமும் இருந்தது. இதழாளன் ஆன நான்தான் அவரிலிருந்து அதை எழுத வைத்தேன். எழுத வைத்தது மட்டுமல்ல, அதை உலகத்திற்கு காட்டவேண்டும், அது தான் பிரசுரம். கிட்டத்தட்ட வயிற்றாட்டி போல. ப்ரசூதி கர்மம் என்று சமஸ்கிருதத்தில் சொல்வார்கள். 

அது மட்டுமல்லாமல், பொதுவான பிரச்சனைகள் குறித்த விவாதங்களும் நடந்தது, மக்களுக்கு மாத்ருபூமி ஒரு இலக்கிய இதழ்மட்டுமல்ல, பொதுவான விஷயங்களையும் பேசக்கூடிய களம் என்ற எண்ணம் வர ஆரம்பித்தது. அன்று ஷாபானு என்ற பெண்ணின் வழக்கிற்கு உச்சநீதிமன்றம் இஸ்லாமிய ஷரியத் சட்டத்தை மீறும் தீர்ப்பை அளித்தது. அது இஸ்லாமிய சமூகத்தில் பெரிய பிளவை ஏற்படுத்தியது. இஸ்லாமிய பழமைவாத தரப்பு, முற்போக்கான தரப்பு இரண்டிலிருந்தும் தீவிரமான விவாதம் நிகழ்ந்தது. நாங்கள் முற்போக்கானவர் என்பதால் பிற்போக்கான தரப்பை வெளியிட மாட்டோம் என்று முடிவெடுத்தால் ஒரு இதழ் பிரசார இதழாக ஆகிவிடுகிறது. அதனால் ஜமாஅத் இஸ்லாமின் தரப்பிலிருந்தும் கட்டுரை வெளியிட்டோம். அது அல்லாமல் இஸ்லாமியர்களில் முற்போக்கானவர்களான எம்.பி. முகம்மது, எம்.என். காரசேரி இவர்களின் கட்டுரைகளும் வெளிவந்தன. வைக்கம் முகம்மது பஷீர் இதில் ஆண்களின் “பெண்ணுகெட்டி இயந்திர”த்தை (ஆணுருப்பை) வெட்டியெறியவேண்டும் என்று எழுதினார். 

மலையாற்றூர் ராமகிருஷ்ணனின் ஐ.ஏ.எஸ் தினங்கள், ஷா பானு இப்படியான பொது விஷயங்கள் இலக்கியம் வாசிக்காத பொது வாசகர்களையும் மாத்ருபூமி இதழ் நோக்கி கொண்டுவந்தது. அதனால் வாசகப்பரப்பு பெரியதாக ஆகியது. இதில் விஷயங்களை தேர்ந்தெடுப்பது என்னுடைய கற்பனையை அளவுகோளாக கொண்டது. 

மொழி: அப்போது பல எழுத்தாளர்களை சந்த்திதிருப்பீர்கள். உங்களை பாதித்த ஏதேனும் சில அனுபவங்களைப் பற்றிக் கூற முடியுமா? 

கே.சி.: அன்று மலையாளத்தில் இலக்கியவாசகர்களில் தீவிரமான செல்வாக்கை செலுத்திய எழுத்தாளர்கள் அனைவரும் மாத்ருபூமியில் எழுதினார்கள். ஆனந்த், ஓ.வி.விஜயன், சக்கரியா, சி.ஆர்.பரமேஸ்வரன், மாதவிக்குட்டி, சுகதகுமாரி என்ற நிரையில் ஒவ்வொரு வாரத்திலும் இவர்களில் யாராவது ஒருவர் எழுதினார்கள். 

மாத்ருபூமி இதழ் திருவனந்தபுரத்தில் செயல்பட்ட காலத்தில் மாதவிக்குட்டியை நான் வாரம் இருமுறை சந்திப்பேன். படிமங்கள் வழியாக உரையாடக்கூடிய மிக சுவாரஸியமான உரையாடல்காரர். நான் மிக நெருக்கமாக உணர்ந்த கலைஞர்களில் ஒருவர். “நான் எந்த விஷயத்தை சொன்னாலும் அதைவைத்து  ஒரு கட்டுரை எழுதவோ, புனைகதை எழுதவோ சாத்தியமுள்ளது என்று சொல்கிறாய்” என்று கிண்டல் செய்வார். அந்த கிண்டலை நான் எனக்கான அங்கீகாரமாக எடுத்துக்கொள்கிறேன். நல்ல இலக்கிய இதழாளன் தாங்கள் எதிர்கொள்ளும் கலைஞனின் ஒவ்வொரு உரையாடலையும் வேறு எவரையும்விட ஆழமாக கவனிக்க வேண்டும், அதில் எழுத்தாக ஆக சாத்தியமானதை தொட்டறிய வேண்டும்.

அவர் தன் பள்ளிப்பருவ நினைவுகளை எழுதுவதாக ஒப்புக்கொண்டார். அது மாத்ருபூமியில் தொடராக வெளிவந்தது. அவை நல்ல வாசக கவனத்தை பெற்றன. மூன்று கட்டுரைகள் வெளிவந்தன, நான்காவது கட்டுரையை அவர் தரவே இல்லை. எங்கள் அலுவலகம் கோழிக்கோட்டிற்கு மாற்றலாகிவிட்டது. நான் ஃபோனில் தொடர்புகொண்டும் அவர் பதிலளிக்கவில்லை. நடுவில் நிறுத்தமுடியாது, அத்தனை வாசகர்கள் வாசிக்கிறார்கள். என்ன செய்வது என்று புரியவில்லை. ஒருவழியாக அவர் ஃபோனை எடுத்தார், தன்னுடைய அனுபவக்கட்டுரைகள் வாசிக்கப்படுகிறதா என்ற சந்தேகம் அவரை அலைக்கழித்ததால் தொடர்ந்து எழுதவில்லை என்றார். அவரின் அண்டைவீட்டுப்பெண் ஒரு வாசகர் கடிதத்தை எழுதியிருப்பதாகவும் அதை அடுத்த இதழின் வாசகர் கடிதங்களில் முதலில் வெளியிட ஒப்புக்கொண்டால் தான் தொடர்ந்து எழுதுவதாகவும் சொன்னார். பத்திரிக்கையே அவருடையதுதான், அவர் என்னிடம் அனுமதிகேட்கிறார். இவ்வளவு கள்ளமின்மைகொண்ட வேறு ஒரு நபரை நான் சந்தித்ததில்லை. அந்த கடிதம் வெளியானது, பின் அவர் தொடர்ந்து எழுதினார், ஒரு வருடம் அந்த தொடர் வெளியானது. பின்னர் அது புத்தகமாக வெளிவந்தது. 

இன்னொன்றையும் சொல்லவேண்டும். நான் எந்த கலைஞனையும் சார் என்றோ, மேடம் என்றோ, மாஷே என்றோ, சேச்சி என்றோ, சேட்டா என்றோ அழைத்து குழைவதில்லை. எனக்கு அவர்களின் கலைமனம் மீது பெரிய மரியாதை இருக்கிறது, அவர்களில் சிலர் என் மனதிற்கு அணுக்கமான கலைஞர்கள்கூட. அவர்களைவிட நான் குறைவான கலைத்தன்மையோ, கற்பனையோ கொண்டவனாக இருக்கலாம், ஆனால் இதழாளனாக நான் அவர்களுக்கு நிகரானவன். இலக்கிய இதழாளனுக்கு இந்த professionalism மிகமிக இன்றியமையாதது. நான் அவர்களிடம் பலமுறை கட்டுரையயோ, படைப்பையோ கேட்பதுண்டு, ஆனால் எந்த சந்தர்ப்பத்திலும் குழைவதில்லை. இதழாளன் தாழ்ந்துபோகும்போது எழுத்தாளர்களிடமிருந்து படைப்புகள் வருவதில்லை. 

மொழி: நீங்கள் கல்லூரிப்படிப்பை விட்டுவிட்டு இதழியலாளராக ஆகிவிட்டீர்கள். பின்னர் நீங்கள் இலக்கியவிமர்சகராக ஆகும் சுதந்திரத்தை அது அளித்ததா? 

கே.சி.: ஆம். கல்லூரி பேராசியராக நான் இருந்திருந்தால் academic critic ஆக ஆகியிருப்பேன். அதாவது எதைப்பற்றியும் எழுத பொறுப்பு கொண்டவனாக ஆகியிருப்பேன். ஒரு புதிய நாவல் வெளிவந்திருக்கிறது என்றால் அதைப்பற்றி கண்டிப்பாக விமர்சனம் எழுத வேண்டும் அல்லது குறிப்பு வடிவில் அபிப்பிராயம் எழுத வேண்டும். என்னால் அப்படி எழுதமுடியாது. நான் என்னை பாதிக்கும் படைப்புகளை பற்றி அதுவும் எனக்கு சௌகர்யமான நேரத்தில் எழுத விரும்புபவன். பிரியமில்லாமல் நல்ல விமர்சனம் சாத்தியமில்லை; உணர்வுகளை ஒதிக்கி வைத்துவிட்டு அதில் ஈடுபட முடியாது. 

உதாரணமாக, அருந்ததிராயை சொல்லலாம். நான் மலையாள மனோரமா இதழின் இலக்கிய மாத இதழான பாஷாபோஷினியின் எடிட்டராக இருந்தபோது ஒவ்வொரு மலையாள எழுத்தாளரும் தன் சொந்த ஊரைப்பற்றி எழுதிய அனுபவக்கட்டுரைகளை “எழுத்தாளர்களின் ஊர்” என்ற பெயரில் தொடராக வெளியிட்டோம். எழுத்தாளர்கள் அவர்களின் பிறந்த ஊரைப்பற்றியும், அதனுடன் தனக்குள்ள மானசிகமான தொடர்பை பற்றியும் எழுதினார்கள். எந்த ஊரையும் தன் அடையாளமாக  குறிப்பிடமுடியாத எழுத்தாளர்கள் தங்கள் வேரின்மையை, தனிமையை, அந்நியத்தன்மையை, அதன் சங்கடங்கங்களை, மானசிகமாக தன் ஊர் எது என்ற கேள்வியை, எழுதினார்கள். அப்படி மொத்தமாக 64 எழுத்தாளர்கள் எழுதினார்கள். பாஷாபோஷிணி மாத இதழ். அதனால் 5 வருடம் அந்த தொடரை நீட்டிக்கொண்டு செல்லமுடிந்தது. 

அந்த சமயம் அருந்ததிராய் கோட்டயத்தில் நடந்த ஒரு இலக்கிய கூட்டத்திற்கு வந்திருந்தார். அவரிடம் நான் இதழாளர் என்று அறிமுகம் செய்துவிட்டு எழுத்தாளர்கள் தங்கள் ஊரைப்பற்றி எழுதும் தொடரைப்பற்றி சொன்னேன். அருந்ததியின் சொந்த ஊர் கோட்டயம். தன் சொந்த ஊரை சார்ந்த அனுபவத்தை எழுதமுடியுமா என்று கேட்டேன்.  அவர் மிக பண்புடன் சிரித்துக்கொண்டே “நீங்கள் என்னை கேட்டுக்கொண்டது எனக்கு பெருமைக்குரியது. ஆனால் இதுவரை என் தூண்டுதலுக்கும், என் வசதிக்கும் அல்லாமல் வேறு எப்போதும் எழுதியதில்லை” என்றார். உண்மையில் எழுத்தாளர் அப்படித்தான் இருக்கவேண்டுமல்லவா? அவருக்கு தோன்றும் விஷயங்களை மட்டும் எழுதவேண்டும், அந்த சுதந்திரம் எழுத்தாருக்கு அவசியமானது. 

அவர் அதை சொல்லும்போது அவர் குரலில் பெருமிதத்தையோ, அகங்காரத்தையோ நான் உணரவில்லை. மிகமிக அப்பட்டமாகவும் அதே சமயம் புன்னகையுடன் மென்மையாகவும் அதை சொன்னார். அவ்வளவு இயல்பாக அவரால் எழுத்தாளராக இருக்க முடிகிறது. உண்மையில் ஒரு எழுத்தாளர் அவரை பாதித்தவற்றை மட்டுமே எழுத வேண்டும். ஒரு கல்லூரி பேராசிரியரால் அப்படி சொல்லமுடியாது.  அவரிடம் எதையாவது எழுதச்சொன்னால் எழுதுவார். நான் அருந்ததிராய் போன்ற எழுத்தாளர்களின் தரப்பில் நிற்க விரும்புகிறேன். 

என்னால் நிறைய விஷயங்களை பற்றி எழுதமுடியாது, எழுதும் விஷயங்களையும் சாவதானமாக நிறைய காலம் எடுத்துக்கொண்டு எழுதுவேன். நீங்கள் ஒரு கல்லூரி ஆசிரியரை நேர்காணல் செய்தால் அவர் புதிய அவதானிப்புகளை சொல்ல வாய்ப்புகள் குறைவு. அவர்மேல் பிழையில்லை. ஆனால் அவர் கற்றுக்கொடுத்து கொடுத்து சலிப்பூட்டும் ‘routine’ல் அவர்களை அறியாமலேயே சிக்கிக்கொள்பவர். நம்முடைய இந்த கலந்துரையாடலில் நான் உங்களை விட உற்சாகமாக உணர்கிறேன். இந்த உரையாடலிலேயே நானே இதுவரை ஆலோசித்திராத புதிய கருத்துகளை சொல்லியிருக்கிறேன். நானே என்னுடைய சொற்களை கேட்டு உற்சாகம் அடைகிறேன். 

மொழி: அபிநயத்திற்கு நடுவில் தன் அங்கவஸ்திரத்தின் ஆடியில் தன்னையே பார்த்துக்கொள்ளும் கதகளி கலைஞரைப்போல.

கே.சி.: நல்ல உவமை.

 

மொழி: இதழாளன் என்பது அல்லாமல் நீங்கள் தேர்ந்த கலாரசிகரும்கூட. நீங்கள் உங்கள் உரையாடலில் அபிருசி (ரசனை) என்ற சொல்லை அடிக்கடி சொல்கிறீர்கள். உங்கள் அபிருசி எப்படி உருவாகி வந்தது? 

கே.சி.: இதோ இந்த வீட்டின் பெயர் “கிழியேடத்து மனை”. கேரளத்தில் நம்பூதிரிகளின் வீடுகள் மனை என்று அழைக்கப்படும். மிக மோசமில்லாத பொருளாதார நிலைகொண்ட வீடு இது. நம்பூதிரிகளில் மூன்று படிநிலைகள் உண்டு. மூன்றுவகையான அதிகாரங்களை வைத்து அந்த படிநிலை உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. வேள்வி செய்யும் அதிகாரம் கொண்ட நம்பூதிரிகள் முதன்மையான அதிகாரமும் பொருளாதார பலமும் கொண்டவர். அடுத்து வேதம் கற்றுத்தரும் அதிகாரம் கொண்டவர்கள், கோவில்பூஜை செய்யும் அதிகாரம் கொண்டவர்கள். எங்கள் குடும்பம் அந்த வகைப்பட்டது. மூன்றாவது, சாந்திப்பணி (கோவில்பூஜை) செய்யும் அதிகாரம் மட்டும் கொண்ட நம்பூதிரிகள். இவர்கள் அதிகாரரீதியாகவும், பொருளாதார ரீதியாகவும் தாழ்ந்தவர்கள். 

இந்த வீட்டைப்பாருங்கள். என் இந்த வீடு  பாரம்பரியமானது. பழைமையின் பருவடிவம். இதோ இங்கே சுற்றி உள்ள செடிகளும் மரங்களும் உங்களக்கு மிக அழகான இடமாக தோன்றும். ஆனால் என் இளமையில் நான் இதை அழகானதாக உணரவில்லை. இங்குள்ள காலியிடம் விவசாயம் செய்ய வளமான மண், ஆனால் நாங்கள் விவசாயம் செய்யவில்லை. இதே சிரியன் கிருஸ்து மதத்தை சேர்ந்தவராக இருந்தால் இதை முழுக்க ரப்பர் பயிராக ஆக்கி அதை பணமாக ஆக்கியிருப்பார். அவருக்கு நிழலோ, அழகான சூழலோ ஒரு பொருட்டே அல்ல. எங்கள் குடும்பம் பணம் வருவதற்கு முந்தைய பொருளதார அமைப்பில் வாழ்ந்த் குடும்பம். பணம் உருவாக்கும் எந்த அமைப்பும் அதில் இல்லை. குத்தகைதாரர்கள் தரும் நெல், தானியங்கள், காய்கறிகள், பால் இவற்றால் உணவிற்கு எந்த குறைவும் இல்லை. போதுமான துணிகள் உண்டு, ஆனால் பணம் கிடையாது. 

இந்த ஊரில் தொடர்ச்சியாக கதகளி நிகழும். ஸ்ரீகிருஷ்ணாபுரம் என்ற இந்த கிராமம் மொத்தமே 10 கி.மீ சுற்றளவு கொண்டது. ஆனால் இந்த வீட்டிலிருந்து 1.5 கிமீ நடந்தால் மூன்று வாசிப்புசாலைகளை காணமுடியும், அன்று இந்த மூன்றும் செயல்பட்டன. அன்றே இந்த சிறிய ஊரில் ஒரு ஆரம்பப்பள்ளியும் ஒரு உயர்நிலைப்பள்ளியும் இருந்தது. பெரிய மைதானம் உண்டு, கால்பந்திற்கும் பேட்மிண்டனுக்கும். இங்குள்ள இளைஞர்கள் ஒவ்வொருவரும் ஒன்று கதகளி போன்ற கலைகளில் ஆர்வம்கொண்டவர்கள் அல்லது நாடகங்களில்.  அதாவது ஒவ்வொருவரும் பண்பாட்டு அறிவு கொண்டவர்கள். Culturally literate. 

இந்த ஊர் பெரிய இடதுசாரி மையம் இல்லை என்றாலும் இங்கே எங்கள் குடும்பமும் என் சித்தப்பாவின் குடும்பமும் தவிர ஊரில் எல்லோருமே கம்யூனிஸ்ட் கட்சி ஆதரவாளர்கள். எங்கள் குடும்பமும் சித்தப்பாவின் குடும்பமும் காங்கிரஸ் ஆதரவாளர்கள். எனக்கும் காங்கிரஸ் தரப்பு மீது ஓரளவு நல்லெண்ணம் உண்டு. ஆனால் நான் அந்த கட்சியின் ஆதரவாளன் இல்லை. என்னில் இடதுசாரி சாய்வும் உண்டு. ஆனால் கம்யூனிஸ்ட் கட்சிகளின் மேல் எனக்கு எந்த அணுக்கமும் இல்லை. நான் நவீன மனிதன். 

மொழி: இடதுசாரி, காங்கிரஸ் தரப்புகளை பற்றிச் சொன்னீர்கள். காந்தியத்தை நீங்கள் எப்படி பார்க்கிறீர்கள்? 

கே.சி.: எனக்கு காந்தியம் அவ்வளவு உவப்பான தரிசனம் அல்ல. என் இலக்கிய வாசிப்பு வழியாக என் நுண்ணுணர்வு  உருவானது  காம்யு, காஃப்கா போன்ற எழுத்தாளர்களாலும், சார்த்தர், தெரிதா போன்ற இருத்தலியல் சிந்தனையாளர்களாலும் தான். எனக்கு காந்தியை விட நவீன மன அமைப்புகொண்ட நேரு உவப்பானவர். Modernity தான் எனக்கு உவப்பானது. காந்தியின் பழைய மன அமைப்பு என் வீட்டின், என் குடும்ப பாரம்பரியத்தின் உறைந்துபோன பழைமைவாதத்தை எனக்கு நினைவுபடுத்திக்கொண்டே இருப்பது. அதனால் அவர் எனக்கு விருப்பமானவர் அல்ல. எனக்கு பழமை மிகமிக தாளமுடியாததாக இருந்தது. அறிவியல் படிக்க வேண்டும் – அது என்னை விடுதலை செய்யும் என்று நம்பினேன். நவீன இலக்கியம், நகரங்களுக்கு பயணம் செய்வது இவை என்னை உறைந்துவிட்ட பழமையின் பிடியிலிருந்து மீட்கும் என்று நம்பினேன். 

மொழி: பழமையை அருவருக்கும் உங்களுக்கு கதகளி என்ற  பழைய கலைவடிவம்  எப்படி அணுக்கமான கலைவடிவமாக இருந்தது? 

கே.சி.: கதகளியை நான் இந்த ஊரின்  இயற்கை போல, இங்கிருக்கும் மாமரம்போல, செடிகொடிகள் போல அவ்வளவு யதார்த்தமானதாக உணர்கிறேன். நான் என் நவீன இலக்கிய நுண்ணுணர்வால் (modern literary sensibility) கதகளியை பார்த்தேன், என் தந்தையோ என் முன்னோர்களோ கதகளியை பார்த்தவிதம் முற்றிலும் வேறானது. சின்ன வயதில் ஒருமுறை கோவில் உற்சவத்தில், கதகளி பார்த்துக்கொண்டிருக்கும்போது இந்த உலகத்தில் உள்ள அபத்தத்தன்மையை (absurdity) வானிலிருந்து மேகம் தலையில் விழுவது போன்று உணர்ந்தேன். ஐயோ, இந்த உலகில் எவ்வளவு வெறுமை! கதகளி எவ்வளவு அபத்தத்தன்மைகொண்டது, எல்லா உற்சவங்களும், எல்லா கொண்டாட்டங்களும் எவ்வளவு அபத்தமானவை. உற்சவம் என்பது நீங்கள் ஏமாறுவதுதான். நான் மிகையாக சொல்லவில்லை. யோசித்துப்பார்த்தால் எவ்வளவு பொருளின்மைகொண்டவை இவையெல்லாம். நான் சில வருடங்களுக்கு முன் கடுமையான நோயில் இருந்தபோது, ஆசுவாசமாக உணர்ந்தேன் – மரணம் நெருங்கிறது என்பதால். அபத்தத்தன்மை அவ்வளவு உண்மையானது, அதை அவ்வளவு உணரமுடியும். இதை நான் மேற்கத்திய இருத்தலியல் இலக்கியப்படைப்புகளையோ, தத்துவத்தையோ வாசித்து உணரவில்லை. என் இளமைக்காலத்தில் மிக நேரடியாக எழுந்த உணர்வு.

மொழி: கதகளியில் உள்ள அபத்தத்தன்மை என்ன? விளக்கமுடியுமா? 

கே.சி.: கதகளி முடிந்ததும் பகலில் அந்த மேடையை பாருங்கள்.  முந்தைய நாள் இரவு முழுக்க எழுந்த உணர்வெழுச்சிகளும், நிறங்களும், வேஷங்களும், ஒலியும் கண்ணீரும், ரத்தமும், சிரிப்பும் பரிகாசமும். அதன் ஒரு துளி தடையத்தைகூட ஒழிந்த அரங்கில் நம்மால் உணரமுடிவதில்லை. எதுவுமே எஞ்சவில்லை. வேஷம் கட்டியவர்கள் தங்கள் ஒப்பனைகளை கலைத்துவிட்டார்கள், கிரீடத்தை கழற்றிவைத்துவிட்டார்கள். வண்ணமயமான ஆடைகளை கழற்றிவிட்டனர். அந்த கலைஞர்கள் நம்மைபோல ஆகிவிட்டனர். ஆனால் முந்தைய இரவு நாம் கண்ட கதகளி அவ்வளவு உண்மையானது. இந்த பகலில் அது இல்லை. 

அதனால் எனக்கு எந்த திருவிழாவை கண்டாலும் ஒருவகையான துயரமும், ஏமாற்றவுணர்வும் எஞ்சும். பார்த்த, அனுபவித்த அனைத்தும் ஒன்றிமில்லாமல் ஆகிறது. அந்த ஏமாற்றவுணர்வை அடைவதற்காகவா நான் திருவிழாவில் கலந்துகொள்கிறேன், கதகளி பார்க்கிறேன்? ஆனால் நாம் மறுபடியும் இவ்வாறு தோன்றி இல்லாமலாகும் நிகழ்வுகளுக்கு போகவும் செய்வோம். வாழ்க்கையின் இந்த விஷயம் என் உள்ளே கனன்றுகொண்டிருந்தது. அந்த உணர்வு என்னில் எப்போதும் இருந்துகொண்டிருக்கிறது. சாலையுடன், சாலை ஓரத்தில் சாக்கடையும் பயணிக்கிறது அல்லவா அப்படி. நாம் இரண்டையும் காணவேண்டும், வழியையும் சாக்கடையையும். என் வாழ்க்கைநோக்கு அப்படித்தான். நான் மனித உறவுகளை பார்ப்பதும் அப்படித்தான்.

இருத்தலியல் படைப்புகளை வாசிப்பதற்கு முன்பே என்னில் உருவான உணர்வு அது. காம்யூவை நான் வாசிக்கும்போது என் கதையை அல்லவா அவன் சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறான் என்று தோன்றியது, நான் அவ்வளவு அணுக்கமாக உணர்ந்தேன். 

மொழி: உங்களின் “மலையாளியின் இரவு” என்ற தொகுப்பில் பண்பாட்டு கட்டுரைகளும் இலக்கிய விமர்சனமும் உண்டு. நீங்கள் எப்போது எழுதத்தொடங்கினீர்கள்? 

கே.சி.: கல்லூரியில் படிக்கும்போது சில கட்டுரைகள் எழுதினேன் என்றாலும் அவற்றை நான் கட்டுரைகளாக எண்ணவில்லை. மாத்ருபூமி இதழில் சேர்ந்தவுடன் “பகவத்கீதை – ஒரு விமர்சனம்” என்ற கட்டுரையை எழுதினேன். அன்று மலையாளத்தில் நிறைய சிற்றிதழ்கள் இருந்தன. அவற்றில் சின்னசின்ன கட்டுரைகள் எழுதினேன். 

மொழி: அவற்றை தொகுப்பாக ஆக்கவில்லையா? 

கே.சி.: இல்லை. அக்கட்டுரைகளில் நான் இல்லை. இலக்கியபூசலுக்காகவும், வாசகர்களை தூண்டவேண்டும் என பல நோக்கங்களுக்காகவும் எழுதப்பட்ட கட்டுரைகள் அவை. உதாரணமாக “அன்பு மறுப்பு” என்ற கட்டுரையில் அன்பு என்பது தனிநபர் சார்ந்த உணர்வுநிலை என்றும், தனிநபரின் அன்பு பாரபட்சமானது என்றும், அதனால் அதில் சமத்துவமோ, நிகரான அன்பு என்ற கருதுகோளோ இல்லை, அதை சமூக விழுமியமாக ஏற்கமுடியாது என்று வாதிட்டிருந்தேன். அந்த விவாதம் சரியோ தவறோ, என் அகத்தூண்டுதலால் எழுதினேன். உண்மையை எழுதவேண்டும் என்பது மட்டும் என்னுடைய நோக்கமல்ல, அந்த  உண்மை வாசகனை சீண்டக்கூடியதாக இருக்கும்படி வெளிப்படுத்தப்பட வேண்டும். என் கருத்துநிலை தவறாக இருக்கலாம் ஆனால் அது வாசகனை சீண்டவேண்டும். என் கட்டுரைகளில் உள்ள கருத்துப்பூசல்தன்மைக்கு காரணம் இதுதான். 

மொழி: உங்களை நீங்கள் எழுத்தாளராக உணர்ந்ததுண்டா? 

கே.சி.: என்னால் நாவல் எழுத முடியாது. ஆனால் என் கருத்துகளை என்னால் கற்பனாபூர்வமாக வெளிப்படுத்தமுடியும். நான் தொகுப்பாக ஆக்கிய கட்டுரைகள் எந்த நல்ல எழுத்தாளனின் புனைவுக்கும் நிகரான கற்பனைவீச்சு கொண்டவை. நல்ல கற்பனை சாத்தியம்கொண்ட சிந்தனைகளும் அவதானங்களும் புனைவெழுத்தாளனின் கற்பனைக்கு நிகரானவை. 

மொழி: ஆற்றூர் உங்களின் ஆசிரியர் அல்லவா? அவர் உங்கள் கலாரசனையில் என்ன வகையான பாதிப்புகளை செலுத்தினார்? 

கே.சி.: ஒரு கவிதையை வாசிக்கும்போது அதிலுள்ள கருத்துகளை தேடுவதன் பிழையை முதலில் சுட்டிக்காட்டியவர் ஆற்றூர் ரவிவர்மாதான். நாம் அறிவியல் கல்வி கற்றவர்கள், நம் புழக்க உலகம் கருத்துகளால் ஆனது. அதனால் ஒரு கவிதையை வாசித்தவுடன் இயல்பாக நாம் அதிலிருந்து கருத்துகளை தேட ஆரம்பிப்போம். கவிதை அளிப்பது திட்டவட்டமான கருத்தாக மாற்றமுடியாத அனுபவத்தை, அதை அடைவதுதான் கவிதைவாசிப்பு என்பதை எனக்கு உணர்த்தியவர் ஆற்றூர். அது அவ்வளவு எளிதாக கைவரக்கூடிய விஷயம் அல்ல. தொடர்ச்சியான கவிதைவாசிப்பிற்கு பிறகுதான் நாம் கவிதை அளிக்கும் அனுபவத்தை மட்டும் அடைபவர்களாக ஆகிறோம். இந்த அறிதலுக்கு பிறகு நான் ஏற்கனவே வாசித்திருந்த கவிஞர்களை மறுவாசிப்பு செய்தேன். கவிதையுலகம் எனக்கு அணுக்கமானதாக ஆகியது. 

மொழி: மலையாளத்தில் உங்களுக்கு பிடித்த கவிஞர்கள் யார்? 

கே.சி.: எனக்கு பழைய கவிஞர்களை விட நவீன கவிஞர்கள்தான் பிடித்தமானவர்கள். என்.வி. கிருஷ்ண வாரியர் எனக்கு பிடித்த கவிஞர். என்னுடைய முதல் கட்டுரை அவரின் கவிதையுலகத்தை பற்றியது. நவீனத்துவ கவிஞர்களில் எனக்கு மிகமிக விருப்பமானவர் ஐயப்ப பணிக்கர். அவர் அல்லாது நவீனத்துவ கவிஞர்களில் பலரையும் எனக்கு பிடிக்கும். 

மொழி: மலையாள செவ்வியல் இலக்கியத்தில் உங்களுக்கு ஆர்வம் உண்டா? அந்த மரபில் உங்களுக்கு பிடித்த கவிஞர்கள் யார்? மலையாள செவ்வியல் இலக்கியத்தை பொருத்தவரை, துஞ்சத்து எழுத்தச்சனை தவிர்த்துவிட்டு பார்த்தால், அதில் உள்ள பெரும்பான்மையான படைப்புகள் அவ்வளவு படைப்பூக்கம் இல்லாதது என்றும், மொழிஉத்திகளும், உணர்வுநிலைகளில் சிருங்காரத்தை மட்டுமே பேசுபொருளாக கொண்டது என்றும் ஒரு விமர்சனத்தை பி.கே.பாலகிருஷ்ணனின் கட்டுரையில் வாசித்திருக்கிறோம். அதைப்பற்றி சொல்லமுடியுமா?

கே.சி.: துஞ்சத்து எழுத்தச்சனில் இலக்கியத்தன்மையைவிட பக்தி அதிகம். செறுசேரி எழுதிய கிருஷ்ணகாதா என்ற காவியத்தில் பக்தியும், சிருங்காரமும் உண்டு. நானும் பி.கே.பாலகிருஷ்ணனைப்போலத்தான் எண்ணியிருந்தேன். ஆனால் என் மறுவாசிப்பில் நான் எனக்கான கவிஞர்களை கண்டடைந்தேன். செவ்வியல் மரபில் எனக்கு பிடித்த கவிஞர் பூந்தானம் நம்பூதிரி. மரபான யாப்பில் எழுதியவர் என்றாலும் அவரைவிட சிறந்த இருத்தலியல் கவிஞனை நான் வாசித்ததில்லை என்றே சொல்லவேண்டும். நவீன இலக்கியத்தின் அளவுகோல்களை வைத்து செவ்விலக்கியத்தை மதிப்பிடமுடியாது என்றும், அதன் இலக்கியத்தன்மை பிறிதொருவகையில் வெளிப்படுகிறது என்றும் என் வாசிப்பில் உணர்ந்தேன். உதாரணமாக, வெண்மணி நம்பூதிரியின் மொழி காரணமாக மட்டுமே அவரின் படைப்புகள் இலக்கியத்தன்மைகொண்டதாக ஆகின்றன. 

மேலும் தமிழ்செவ்வியல் மரபில் பக்திகாலகட்டத்திற்கு ஒரு பிரதானமான பங்கு உண்டு. ஆழ்வார்கள், நாயன்மார்களின்  காலகட்டம். ஆனால் கேரளத்தில் அவ்வளவு வலுவான பக்திகாலகட்டம் இல்லை. ஒரு காரணம் நம்பூதிரி பிராமணர்களுக்கு பக்தி இல்லை. அவர்களின் மரபு ஆசாரங்களை சார்ந்தது. வேதங்களில் நாம் சொல்லும் கர்மகாண்டத்தை மட்டும் பின்பற்றும் பூர்வமீமாம்ச மரபு. நம்பூதிரிகளின் வழக்கப்படி கடவுளுக்கு பூஜை செய்வது ஒருவகையான மந்திரவாதம்போல அல்லது வேள்விகள் செய்வதுபோலத்தான். ஒவ்வொரு கடவுளுக்கும் அந்தந்த கடவுள்களுக்கான பூஜையை செய்தால் போதும், அதற்காக வரையறுக்கப்பட்ட பலன் கிடைக்கும். அவ்வளவுதான்.

பக்தி இயங்க அடிப்படையான ஒரு தத்துவம் உண்டு. தத்துவம் என்பதைவிட ஒருவகையான மனநிலை என்று சொன்னால் சரியாக இருக்கும். கடவுள் மீதான தீவிரமான நெருக்கம் அல்லது தீவிரமான விலக்கம் கொண்ட மனநிலை. நெருக்கம், விலக்கம் இரண்டிற்குமே கடவுள்தான் மையப்புள்ளி. கடவுள் என்ற மையம் இல்லாமல் பக்தி சாத்தியமில்லை. ஆனால் சடங்குகளில் அது இல்லை. வேள்விக்கு என எந்த குறிப்பிட்ட கடவுளும் இல்லை. நீங்கள் குறிப்பிட்ட சடங்குகளை (கர்மங்களை) செய்தால் மேஜிக்போல அதற்கான பலன் உண்டாகும். ஒருவகையில் அறிவியலின் இயங்குமுறையும் இதேபோலத்தான் அல்லவா? அது சூத்திரங்களால் (formulae) ஆனது. ஹைட்ரஜனும் ஹீலியமும் குறிப்பிட்ட அளவில் இணைந்தால் அது சூரியன் ஆகும். இப்படி சமன்பாடுகளை அடுக்கிக்கொண்டே போகலாம்.  

மேலும் சடங்கு சார்ந்த நபருக்கு ஒரு யாகம் குறிப்பிட்ட பலனை அளிக்கவில்லையென்றால் வேள்விமீதும் சடங்குகள் மீதும் சந்தேகம் வருவதில்லை, அதை அவன் நிந்திப்பதில்லை. ஒரு வேள்வி உத்தேசித்த பலனை அளிக்கவில்லை என்றால் அதற்கு காரணம் வேள்விக்கான கர்மங்களை செய்வதில் நாமே அறியாமல் நாம் நிகழ்த்திய பிழைகள்தான் என்ற அவர்கள்  ஆசுவாசம் அடைவார்கள். மனிதன் எந்த செயலையும் நூறு சதவிகிதம் பிழையின்றி செய்யமுடியாது, அதனால் யாக கர்மங்களையும் அவன் பிழையின்றி நிகழ்த்தமுடியாது, அதனால் அது நூறு சதவிகிதம் உத்தேசித்த பலனை அளிக்கமுடியாது என்பதுதான் அவர்களின் நம்பிக்கை.

அதனால், கேரளத்தில் பிராமணர் அல்லாத நான்காம் வர்ணத்தை சேர்ந்த சூத்திரர்களால்தான் பக்திஃபாவத்திற்கு சென்றுசேர முடிந்தது. ஒரு எல்லைவரை பக்தி இயக்கம் போன்ற ஒன்றை கேரளத்தில் உருவாக்கியவர்களும் அவர்கள் தான். கூடுமானவரை சமஸ்கிருத கலப்பற்ற மலையாள மொழியை உருவாக்கியவரும் அவர்தான். 16ஆம் நூற்றாண்டை சேர்ந்த துஞ்சத்து ராமானுஜன் எழுத்தச்சன் மலையாளத்தில் இயற்றிய செவ்வியல் இலக்கியம் என்று கருதப்படும் அத்யாத்ம ராமாயணம்  வால்மீகி ராமாயணத்தைவிட பக்திஃபாவம் கொண்டது. பிரமாணர் அல்லாதவர்களுக்கு சம்ஸ்கிருத புராணங்கள் வாசிக்கும் அனுமதி இல்லை. துஞ்சத்து எழுத்தச்சன் வால்மீகி ராமாயணத்தை தழுவி எழுதிய அத்யாத்ம ராமாயணத்தை மலையாளத்தில் எழுதியதால் மக்களால் அதை வாசிக்கமுடிந்தது, பாடிக்கேட்க முடிந்தது. 

அதேபோல கேரளத்தில் ஆன்மிக மரபுகளும் பிராமணர் அல்லாதவர்களால்தான் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டது. ஈழவர்கள் அதற்கு முன்னோடியாக இருந்தனர். நாராயணகுரு அந்த வழியில் வந்தவர். வேதாந்தத்தில் அவருக்கு முன்னோடியாக சட்டம்பி சுவாமிகள், வாக்படாநந்தர், அய்யாசுவாமிகள், வைகுண்ட சுவாமிகள் போன்ற ஆன்மிகமான வரிசை உண்டு. மேலும் மரபான மருத்துவமும் ஈழவர்களால் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டது. இலக்கியம் ஆன்மிகம் மருத்துவம் என கேரளத்தில் பிராமணர்கள் அல்லாதவர்களின் நீண்ட மரபு உண்டு. அந்த பிராமணம் அல்லாத மரபிலிருந்துதான் கேரளத்தில் நவோத்தானம் உருவானது. 

மொழி: எழுத்தச்சனின் ராமாயணமும் மகாபாரதமும் மலையாள மொழியை உருவாக்கிய முன்னோடி செவ்வியல் படைப்புகள். அந்த காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்ட  மணிப்பிரவாள மலையாள இலக்கியம் எந்த நிலையில் இருந்தது? எழுத்தச்சனின் படைப்புகளுடன் ஒப்பிட்டால் அவற்றின் இலக்கிய மதிப்பு என்ன?  

கே.சி.: அவற்றில் பெரும்பாலானவற்றின் பேசுபொருள் சிருங்காரம் சார்ந்ததாக மட்டுமே இருந்தது. எழுத்தச்சனில் உள்ள பக்திஃபாவமோ இலக்கியத்திற்கு அவசியமான நுண்மையான உணர்வுநிலைகளோ கொண்டவை அல்ல. ஆனால் அவற்றின் இலக்கியத்தன்மை அவற்றின் மொழியில் இருந்தது. அந்த மொழிநடையில் நின்றுகொண்டுதான் எழுத்தச்சன் தன் செவ்வியல்படைப்பை எழுதமுடிந்தது. 

மொழி: எழுத்தச்சனுக்கு பிறகு மலையாள இலக்கியத்தில் பெரிய திருப்பம் நிகழ்ந்தது எப்போது? 

கே.சி.: கொடுங்கல்லூர் குஞ்ஞுகுட்டன் தம்புரான் வியாசமஹாபாரதத்தை மலையாளத்தில் மொழிபெயர்தத்து முக்கியமான அம்சம். அந்த சமயம் மகாபாரதம்  அவ்வளவாக யாரும் பொருட்படுத்தவில்லை, அவர்களுக்கு புரியவுமில்லை. ஆனால் சுதந்திரப்போராட்டம் மகாபாரதத்தை அவ்வளவு பாதித்தது, அது முக்கியமான பேசுபொருளாக ஆனது, அப்போது குஞ்ஞிகுட்டன் தம்புரானின் மகாபாரதம் முக்கியமானதாக ஆகியது.  இந்திய சுதந்திர போராட்டத்தை மகாபாரதத்தின் உருவகமாக பார்க்க முடியும். எப்படி சூதாட்டத்தில் ஏமாற்றி கௌரவர்கள் பாண்டவர்களின் நாட்டை கைப்பற்றினார்களோ அதோபோல நம்மை சுரண்டி பிரிட்டீஷார் நம்மை ஆண்டனர். அவர்களிலிருந்து நம் நாட்டை மீட்பது மகாபாரதம்போலவே ஒரு தர்மயுத்தம். நாம் விடுதலை அடைந்ததும் நடந்த தேர்தல் பிரச்சாரங்களில் “நாம் குருக்‌ஷேத்ரத்தில் சந்திப்போம்” என்று கட்சிகள் பேசுவதுண்டு. அவர்கள் குருக்‌ஷேத்ரம் என்று உத்தேசிப்பது நவீன இந்தியாவை. அப்படி மகாபாரதம் உருவகமாக ஆகியது.

கேரளத்தில் மகாபாரதத்தை பொதுமனதனின் பகுதியாக ஆக்கியது குஞ்ஞுகுட்டன் தம்பூரானின் மகாபாரத மொழியாக்கம். அடுத்து இலக்கிய விமர்சகர் குட்டிகிருஷ்ண மாரார் “பாரத-பர்யடனம்” என்ற பெயரில் மகாபாரதம் மீதான தன் வாசிப்பை கட்டுரைகளாக எழுதினார். இன்றும் அது மலையாள இலக்கிய விமர்சனத்தின் முக்கியமான ஆக்கமாக இருக்கிறது. தவிரவும் பி.கே.பாலகிருஷ்ணனின் “இனி நான் உறங்கட்டும்”, எம்.டி.வாசுதேவன் நாயரின் “இரண்டாம் இடம்” போன்ற மகாபாரத மறுஆக்கப் புனைவுகள் எழுதப்பட்டன. அது அல்லாமல் பி.கே.பாலகிருஷ்ணன் எழுத்தச்சன் எழுதிய மலையாள மகாபாரதத்தையும் வியாச மகாபாரதத்தையும் ஒப்பிட்டு “எழுத்தச்சனின் கலை” என்ற விமர்சன நூலை எழுதினார். அந்த நூலின் மீது எனக்கு விமர்சனம் உண்டு என்றாலும் அது குறிப்பிடத்தக்க படைப்பு. 

என்னுடைய “மகாபாரதம் ஒரு சுதந்திர மென்பொருள்” அந்த நிரையில் சமீபத்தைய படைப்பு. 

மொழி: மேலே குறிப்பிட்ட நூல்களில் உங்கள் மகாபாரதம் பற்றிய நூலை எழுத உங்களுக்கு உந்துதல் ஏற்படுத்திய நூல் எது? 

கே.சி.: நான் (குட்டிக்கிருஷ்ண மாராரின்) பாரத பர்யடனம் வாசித்திருக்கிறேன். மலையாளத்தில் எழுதப்பட்ட மறுபுனைவுகளையும் வாசித்திருக்கிறேன். ஆனால் மகாபாரதம் சார்ந்த என் அவதானிப்புகளை எழுதலாம் என்று முடிவெடுத்தபோது  நான் அதுவரை வாசித்த மகாபாரதம் பற்றிய வாசிப்புகளை எல்லாம் மனப்பூர்வமாக மறக்கச்செய்தேன். நேரடியாக மகாபாரதம் மட்டும் வாசித்தேன், அந்த பிரதி தன்னளவில் என்னில் என்ன பாதிப்பை செலுத்துகிறது, நான் கண்டடைவது என்ன என்பதை மட்டும் எழுத விரும்பினேன். என் நூலில் ஓரளவு அதை சாதித்தும் இருக்கிறேன் என்று நம்புகிறேன். பிற விளக்கங்களின் பாதிப்புகள் இல்லாமல் என் படைப்பு புதியதாக, இமிடேஷன் அல்லாததாக இருக்க அந்த ‘மறத்தல்’ அவசியம். ஒருவேளை என் அவதானிப்புகளில் அபோதபூர்வமாக முன்னோடிகளின் பாதிப்புகளின் தடையங்கள் இருக்கலாம். ஆனால் போதபூர்வமாக நான் என் சுயத்தை என் கண்டடைதலை மட்டுமே முன்வைக்க விழைந்தேன். 

மொழி: மலையாளத்தில் உங்கள் நோக்கிற்கு ஓரளவு அணுக்கமான மகாபாரத வாசிப்புகள் எவை? 

கே.சி.: மகாபாரதம் என்றல்ல எல்லா கலைசார்ந்த விஷயங்களிலும் என் நோக்கு அழகியல்பூர்வமானது. கவிஞர்கள் கல்பற்றா நாராயணன், டி.பி.ராஜீவனின் அழகியல்நோக்கு எனக்கு உவப்பானது. விமர்சகர்களில் எம்.பி.சங்குன்னிநாயர், வி.டி.ராஜகிருஷ்ணன், கே.பி.அப்பன் போன்றவர்களின் நோக்கு எனக்கு அணுக்கமானது. 

கேரளத்தில் கலைவிமர்சனத்தில் மார்க்சிய நோக்கின் ஆதிக்கம் ஆழமாக இருந்தது. அவர்களின் கலைச்சொல்லில் சொல்லவேண்டுமென்றால் hegemony என்று சொல்லலாம். அரசியல் அதிகாரமும் இருந்ததால் அவர்களின் தரப்பு வலுவாக இருந்தது. அந்த நோக்கிற்கு நேர் எதிரானது அழகியல்நோக்கு. எம்.கோவிந்தன், ஆற்றூர் ரவிவர்மா போன்ற முன்னொடிகள் தொடர்ச்சியாக மார்க்ஸிய அழகியலுக்கு எதிரான அழகியலை முன்வைத்தபடி இருந்தனர். மார்க்ஸிய கலைவிமர்சனம் கலைப்படைப்புகளில் உள்ளுறைந்திருப்பதாக அவர்கள் நம்பும் கருத்துகளையும், அந்த கருத்துகளுக்கு பின்னணியாக உள்ள அரசியலையும் ஆராய்ந்தனர். அந்த நோக்கால் பெரும்பாலான படைப்பாளிகளை அவர்கள் நிராகரிக்க வேண்டியிருந்தது. மரபான பேசுபொருள்களை கையாண்ட அக்கித்தம் அச்சுதன் நம்பூதிரி, வைலோப்பள்ளி ஸ்ரீதரமேனோன் போன்றவர்களை அவர்கள் ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. சரி, நவீனத்துவ நாவல்களான “கசாக்கின் இதிகாசம்”த்தையும் அவர்கள் ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. நவீனத்துவர்களான எம்.முகுந்தன், ஆனந்த் போன்றவர்களையும், யதார்த்தவாத நாவலாசிரியர்களான தகழி, காக்கநாடன் யாருமே அவர்களுக்கு உவப்பானவர்கள் அல்ல. அவர்களை பொருத்தவரை மொத்த மலையாள இலக்கியமே பிற்போக்கானது. 

1950களில் தொடங்கி 1980வரை கேரளத்தில் எல்லா கலைவடிவங்களிலும் உச்சபட்ச படைப்பூக்கம் வெளிப்பட்டது. கேரள கலைவரலாற்றில் முக்கியமான காலகட்டம் அது. இலக்கியத்தில் மரபான வடிவங்களை மீறிய நவீன கவிஞர்களும், நவீன நாவலாசிரியர்களும் உருவாகி வந்தனர். கதகளி சங்கீதத்தில் முன்பு எப்போதும் இல்லாத படைப்பூக்கமும் புதுமையும் இருந்தது. மலையாள சினிமாவில் யதார்த்தவாத அழகியலின் புதிய அலை உருவானது. மலையாள நவீன நாடகத்தில் செவ்வியல்படைப்புகள் அந்த காலகட்டத்தில்தான் உருவானது. கூடியாட்டம் போன்ற கோவிலில் கட்டுண்ட, குறிப்பிட்ட சாதிகள் மட்டுமே நிகழ்த்த அதிகாரம் கொண்ட கலைவடிவங்கள் பொதுவெளியில் அனைவரும் கற்கும்படியான கலையாக ஆகியது. இவ்வளவு மாற்றங்கள் நிகழ்ந்திருக்கிறது, ஆனால் கேரள மார்க்ஸிய கலைவிமர்சகர்கள் இவை எதையுமே ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. வேறு வேறு கலைச்சொற்களில் இந்த மாற்றங்கள் அனைத்தும் பிற்போக்கானவை என்றே சொன்னார்கள்.

அழகியல் விமர்சனத்தின் ஒரு விஷேஷமான இயல்பை அல்லது எல்லையை சொல்லவேண்டியிருக்கிறது. அழகியல் விமர்சனத்தால் ஒரு படைப்பின் கலைத்தன்மையை நிறுவமுடியாது. அது தன் கலை அனுபவத்திலிருந்து சில அவதானங்களை முன்வைக்கிறது, வாசகனுக்கு அதை பகிர்கிறது. அந்த அனுபவத்தை கொஞ்சமேனும் ஏற்றுக்கொண்டவர்களிடம் மட்டுமே அதனால் பேசமுடியும். உதாரணமாக, நான் எம்.டி.ராமநாதன் நல்ல பாடகர் என்று சொல்ல அவரின் தனித்தன்மைகளாக நான் உணர்ந்ததை சொல்கிறேன். நீங்கள் அந்த தனித்தன்மைகளில் சிலவற்றை ஏற்கிறீர்கள், சில தனித்தன்மைகளை மறுக்கிறீர்கள் என்றால் நாம் உரையாடலாம். மாறாக, நீங்கள் எம்.டி.ராமநாதன் பாடகரே அல்ல என்று சொன்னால் நம்மால் உரையாடவே முடியாது. உங்களிடம் எம்.டி.ராமநாதன் கலைத்தன்மைகொண்டவர்தான் என்பதை  சொல்லி நிறுவ, தன்னை justify செய்ய அழகியல்விமர்சனத்தால் முடியாது. ஒளியே இல்லை என்று தீர்மானமாக நம்பும் ஒருவரிடம் ஒளியின் தனித்தன்மைகளை சுட்டிக்காட்ட முடியுமா என்ன? கலை வழியாக நாம் அடையும் அனுபவபூர்வமான உண்மையை வாதங்கள், எதிர்வாதங்களால் நிறுவமுடியாது.  

அதனால்தான் கேரளத்தில் அழகியல்விமர்சன மரபால் மார்க்சிய விமர்சன மரபுடன் ஆரம்பநிலையில்கூட உரையாட முடியாத நிலை இருந்தது. மேலும் மார்க்ஸிய விமர்சனமரபு அவ்வளவு வலுவான கருத்துதரப்பாக இருந்ததால், அழகியல்விமர்சனம் ஒவ்வொருமுறையும் மார்க்ஸிய விமர்சனநோக்கின் எளிமைபடுத்துதல்களை சுட்டிக்காட்டவேண்டிய கட்டாயமும் இருந்தது. காரணம், அழகியல்விமர்சனம் கலைமீதான எளிமைப்படுத்தல்களுக்கு எதிராக உருவான கலைமுயற்சி. 

மொழி: நீங்கள் நாலுக்கெட்டு நாவல் பற்றி இலக்கியவிமர்சனக்கட்டுரை எழுதியிருக்கீர்கள். மேலும் உங்கள் தொடக்ககால இதழியல் வாழ்க்கையில் எம்.டி.வாசுதேவன் நாயரிடம் கற்றுக்கொண்டதை பற்றியும் தனிப்பேச்சில் கூறினீர்கள். எம்.டி.வாசுதேவன் நாயருடனான தனி உறவு உங்கள் விமர்சனத்தை எவ்விதத்திலும் வடிவமைத்ததா?

இல்லை, அது முழுக்க நாவல்பிரதியில் என்ன இருக்கிறதோ, அது எனக்கு என்ன அளித்ததோ அதன் அடிப்படையில் எழுதப்பட்ட விமர்சனம். அதற்கு எம்.டி.வாசுதேவன் நாயரின் தனி ஆளுமை தேவையே இல்லை.

மொழி: ஆனால் மாதவிக்குட்டியை பற்றிய கட்டுரையில் அவரின் தனியாளுமை சார்ந்த கூறுகளை பயன்படுத்தியிருக்கிறீர்கள்?

கே.சி.: அவருடன் எனக்கு நேர்பழக்கம் உண்டு, நிறைய விஷயங்கள் பேசியிருக்கிறோம். ஆனால் நான் அவரின் “என் கதை” என்ற சுயசரிதையில் எழுதிய விஷயங்களை மட்டுமே எடுத்துக்கொண்டு அவர் ஆளுமை சார்ந்த அவதானிப்புகளை என் கட்டுரையில் முன்வைக்கிறேன். ஒருவேளை நான் அவரை நேரில் அறிந்தே இருக்காவிட்டாலும் நான் அவரின் “சுயசரிதையை வைத்து மட்டுமே அந்த கட்டுரையை எழுதியிருப்பேன்.

மொழி: இலக்கிய விமர்சனத்தில் எழுத்தாளனின் தனிஆளுமை பற்றி அறிந்திருப்பது எவ்வளவுதூரம் முக்கியம் என்று நினைக்கிறீர்கள்? 

கே.சி.: எனக்கு அவரின் எழுத்து போதும். கேள்விப்பட்டவை, நேரில் அறிந்தவை எல்லாம் அவசியமே அல்ல. “Text contains everything” என்பதுதான் என் தரப்பு. அது அவனது சுயசரிதையாகவோ, புனைவாகவோ, கட்டுரையோ எதுவாகவும்  இருக்கலாம். அந்த எழுத்தாளனின் அறிவார்த்தம், உணர்வுமாற்றங்கள், சாய்வுகள் என அனைத்தையும் அவனின் எழுத்தில் வாசிக்கமுடியும். மறைபிரதியாகவோ, inscribed, superscribed, subscribed ஆகவோ அவனின் அகம் எழுத்தில் அவனை அறியாமலேயே பதிந்துவிட்டிருக்கும். அவன் தன் அகத்தை மறைத்துவைத்து எழுதலாம், super impose செய்யலாம், வெளிப்படையாக எழுதுவதான ஃபாவனையில் எழுதலாம், ஆனால் அவன் அகம் வெளிப்பட்டே தீரும், வெளிப்படாமல் அவனால் இயலாது. என் இலக்கியவிமர்சனத்தின்  முதல் படி அதுதான் – “text contains everything.” இலக்கிய விமர்சனம் எழுத்தாளனின் ஆன்மாவை பிரதியில் கண்டடைய வேண்டும், வாசகனுக்கு அதை அடையாளம்காட்ட வேண்டும், நல்ல இலக்கிய விமர்சனம் இலக்கியப்படைப்பு அளவுக்கே அனுபூதி அளிப்பது அதனால்தான். 

மொழி: இந்த விமர்சனப்பாணியை எப்படி உருவாக்கிக்கொண்டீர்கள்? அதற்கு முன்னுதாரணங்கள் உண்டா? 

கே.சி.: பல இலக்கிய விமர்சகர்களை வாசித்திருக்கிறேன், சிலருடன் விவாதித்திருக்கிறேன். குறிப்பிட்ட ஒரு நபரை திட்டவட்டமாக சொல்லமுடியாது. நான் கல்லூரியில் படிக்கும் காலத்திலிருந்து உருவாகிவந்த அழகியல்நோக்கு அது. முக்கியமாக நான் எதிர்கொண்ட மார்க்ஸிய இலக்கிய விமர்சனத்திற்கு எதிர்வினையாக உருவாக்கிக்கொண்டது இது. அவர்கள் இலக்கியப்பிரதியை விட்டுவிட்டு படைப்பின் பேசுபொருள் சார்ந்தும், அதில் உள்ள வர்க்க கட்டமைப்பு சார்ந்தும் பேசுபவர்கள். மார்க்ஸிய நிலைபாட்டுடன் ஒத்துப்போக, அந்த அழகியலை ஏற்றுக்கொள்ள முயற்சி செய்திருக்கிறேன், அது என்னால் இயலவில்லை. 

மொழி: உங்களுக்கு அணுக்கமான இலக்கிய விமர்சகர்கள் யார்? 

கே.சி.: அதற்கு மலையாள இலக்கிய விமர்சன வரலாற்றை கொஞ்சம் சொல்லவேண்டும். 

என்னுடைய அழகியல்நோக்கிற்கு நெருக்கமாக இருப்பது பி.கெ.பாலகிருஷ்ணனின் இலக்கிய விமர்சனம். “நாவல் ஸித்தியும் சாதனயையும்,” “காவியகலை குமாரன் ஆசானை முன்வைத்து” போன்றவை எனக்கு விருப்பமான இலக்கியவிமர்சன நூல்கள். கேரள வரலாற்றெழுத்திலும் அவர் முதன்மையானவர். அவரைப்போன்ற எழுத்தாளராக ஆகவேண்டும் என்று இளமையில் நான் விரும்பினேன். அவர் வியாச மகாபாரதத்தையும், எழுத்தச்சன் எழுதிய மலையாள மகாபாரத்தையும் ஒப்பிட்டு ஒரு நூல் எழுதியிருந்தார். அந்த நூல் மட்டும் எனக்கு உவப்பானதாக இல்லை, அவரின் நூல்களிலேயே ஆழமற்றது அது. இவ்வளவு வரலாறு அறிந்த அவர் எழுத்தச்சன் உருவான காலகட்டத்தை இந்திய வரலாற்றிலிருந்து ஆராய்ந்திருக்கவேண்டும், அதை அவர் செய்யவில்லை. 

மொழி: “ஆஸ்வாதனம்” என்ற சொல்லைப்பற்றி ஜெ ஒரு உரையாடலில் சொன்னார். Appreciation. அதாவது இலக்கிய படைப்புகளை பற்றிய மதிப்புரையோ, கட்டுரையோ அல்லாத வடிவம். கேரளத்தில் அந்த மரபைச்சேர்ந்தவர்களாக ஆற்றூர் ரவிவர்மா, கல்பற்றா நாராயணன், உங்களையும் குறிப்பிடுகிறார். அதைப்பற்றி சொல்லமுடியுமா? 

கே.சி.: மலையாளத்தில் ஆஸ்வாதன மரபிற்கு உதாரணமாக இருவரை சொல்லலாம். கே.பி.சங்கரன், எம்.பி.சங்குண்ணி நாயர். எம்.பி.சங்குண்ணி நாயர் காளிதாசனின் காவியங்களைப்பற்றிய நல்ல ஆஸ்வாதனங்களை எழுதியவர். அந்த மரபின் இன்றைய வடிவமாக கல்பற்றா நாராயணனின் விமர்சனக்கட்டுரைகளை சொல்லலாம். நானும் அந்த மரபை சேர்ந்தவந்தான். அவர்களின் ஆஸ்வாதனம் இலக்கிய பரப்பில் மட்டுமே நிகழும். ஆனால் நான் அதிலிருந்து நகர்ந்து பிரதியிலிருந்து புனைவு நிகழும் காலகட்டம் சார்ந்தும், வரலாறு சார்ந்தும், சமூகவிசைகள் சார்ந்தும் உள்ள கூறுகளையும் உட்கொண்டு என் விமர்சனங்களை எழுதக்கூடியவன். 

மலையாளத்தில் எந்த ஒரு எழுத்தாளரைப்பற்றியும் ஏராளமான விமர்சன நூல்கள் உள்ளன. அதோடு ஒப்பிடும்போது தமிழில் அந்த அளவு விமர்சன நூல்கள் இல்லை. ஆனால் உண்மையில் மலையாளத்தில் எழுதப்பட்ட அவ்வளவு இலக்கியவிமர்சன நூல்களில் பொருட்படுத்த தக்கவை மிகமிக குறைவு. உதாரணமாக, குமாரன் ஆசான் பற்றி விமர்சன நூல்களில் பெரும்பாலானவை classroom-notesன் தரத்தில் இருப்பவை. சில நூல்கள் அதில் பெண்ணியத்தை, இந்துத்துவத்தை தேடக்கூடியவை. 

குமாரன் ஆசான் பற்றி  பி.கெ.பாலகிருஷ்ணன் எழுதிய “காவியகலை- குமாரன் ஆசான் வழியாக” என்ற இலக்கியவிமர்சன நூல் மட்டும்தான் பொருட்படுத்ததக்க நல்ல இலக்கியவிமர்சனம். 

நல்ல இலக்கிய விமர்சனத்தில் விமர்சகனின் கைரேகை படைப்பில் பதிந்திருக்கும். மாதவிக்குட்டியின் புனைவுலகம் பற்றிய என் விமர்சனக்கட்டுரையில் அவரின் புனைவுலகில் என் கைரேகையும்  பதிந்திருக்கிறது என்பதை வாசக எதிர்வினைகள் வழியாக என்னால் உணர்ந்துகொள்ளமுடிந்தது.  

மொழி: ஒரு இலக்கிய விமர்சனத்தால் வாசகனுக்கு கிடைக்கவேண்டியது என்ன? 

கே.சி.: இருள் நிறைந்த அறையில் வெளிச்சம்போல வாசகன் அதுவரை ஒரு படைப்பில் அடையாளம் காணாத விஷயங்களை விமர்சனம் துலக்கிக்காட்டும். வால்டர் பெஞ்சமினின் நூலின் தலைப்பே “illumination”. மேலும் விமர்சனம் அதன் மொழிநடையால், கற்பனையால், சிந்தனையால் வாசகனை ஆழமாக பாதிக்க வேண்டும் (inspire), படைப்பின் முதல்வாசிப்பில்  புலப்படாத விஷயங்களை காட்டி வாசகனை  illuminate செய்யவேண்டும். நல்ல விமர்சனத்திற்கான என் அளவுகோல் இதுதான்.

மொழி: ஒரு இலக்கியவிமர்சனத்தால்  எதிர்காலத்தில் வெளிவரப்போகும் படைப்பிற்கான உந்துதலை உருவாக்க முடியுமா?

கே.சி.: கேசரி பாலகிருஷ்ணபிள்ளை (1889-1960) என்ற விமர்சகர்  இனி உருவாகப்போகும் படைப்புகள் இப்படி அமையவேண்டும் என சில அழகியல்கூறுகளை முன்வைத்திருக்கிறார். 1900களில் நமக்கு நவீன ஆங்கிலக்கல்வி கிடைக்கிறது. ஆனால் பிரிட்டீஷார் பிரிட்டீஷ் இலக்கியத்தை மட்டுமே பாடமாக வைத்திருந்தனர், ரஷ்ய இலக்கியம் இல்லை, பிரெஞ்சு அவர்களின் எதிரிகள் என்பதால் பிரெஞ்சு இலக்கியம் சுத்தமாகவே இல்லை. அதனால் மலையாளிகள் உலக இலக்கியம் என்பது பிரிட்டீஷ் இலக்கியம்தான் என்ற மனப்பதிவு கொண்டிருந்தனர். கேசரி பாலகிருஷ்ணபிள்ளை என்ற விமர்சகர்தான் அந்த மனப்பதிவை மாற்றியதில் முதன்மையானவர். “நவலோகம்” என்ற அவரது நூலில் ரஷ்ய இலக்கியம், பிரெஞ்சு, இத்தாலி என ஐரோப்பிய இலக்கியத்தில் சாராம்சமான இலக்கிய ஆக்கங்கள், ஓவியங்கள் அவரால் அறிமுகப்படுத்தப்படுகின்றன. அவற்றை முன்மாதிரியாக கொண்டு மலையாள நவீன இலக்கியம் எப்படி அமைய வேண்டும் என அழகியல் சாத்தியங்களை முன்வைக்கிறார். மலையாள நவீன இலக்கியம் உருவாக காரணமாக அமைந்த முன்னோடி விமர்சகர்களில் ஒருவர்.

மொழி: நல்ல இலக்கியப்படைப்பிற்கான உங்கள் அளவுகோல் என்ன? 

கே.சி.: நான் நல்ல இலக்கியவிமர்சனத்திற்கான அளவுகோல்களை முன்பு குறிப்பிட்டேன் அல்லவா அவைதான் நல்ல இலக்கியப்படைப்புகளுக்கான என் அளவுகோலும். என்னைப்பொறுத்தவரை  நல்ல இலக்கியபடைப்பு வாசகனின் உள்ளே தன் கைரேகையை பதித்திருக்கும். அதற்கான இயல்பான எதிர்வினை என்பதுபோலதான் நல்ல விமர்சகன் தன் கைரேகையை அதில் பதிக்கிறான். நல்ல இலக்கியப்படைப்பு வாழ்க்கை பற்றி, பிரபஞ்சம் பற்றி, உறவுகள் பற்றி அதுவரை நாம் அறியாத சிலவற்றை துலக்கிக்காட்டுகிறது. அதற்கு எதிர்வினையாக நல்ல இலக்கியவிமர்சனம் படைப்பின் அறியாத அம்சங்களை துலக்கிக்காட்டுகிறது. நல்ல படைப்பு விமர்சகனில் ஆழமான அகத்தூண்டுதலை ஏற்படுத்துகிறது. அந்த உந்துதலால்தான் அவன் படைப்பைபற்றி விமர்சனத்தை எழுதமுடிகிறது. விமர்சனக்கட்டுரை வாசகனில் அகத்தூண்டுதலை ஏற்படுத்துவதற்கு காரணம் விமர்சகன் படைப்பின் வழியாக அடைந்த உந்துதல்தான். 

மொழி: மாதவிக்குட்டி பற்றிய உங்கள் விமர்சனக் கட்டுரையை மேலும் ஆழமாக புரிந்துகொள்ள மலையாளத்தில் பெண்ணெழுத்து சார்ந்த வரலாற்றுரீதியான சித்திரத்தை அளிக்கமுடியுமா? 

கே.சி.: கே.சரஸ்வதி அம்மா என்ற பெண் எழுத்தாளர்தான் முதன்முதலாக ஆணாதிக்கத்தை எதிர்த்து புனைவுகள் எழுதியவர், ஆனால் அந்த எதிர்ப்பு நேரடியாக வெளிப்பட்டது, கலாபூர்வமாக அல்ல. முகத்தில் அறைவது போல. ஆனால் பெண் எழுத்து என்றால் என்ன என கோட்பாட்டுரீதியாக விளக்கியது கவிஞர் சச்சிதாநந்தன். 1984ல் சாரா ஜோசப்பின் “பாவத்தரை” என்ற நாவலுக்கான அணிந்துரையில் பெண்ணெழுத்தும் அதன் இயங்குமுறைகளையும் பற்றி எழுதினார். முன்பு பலர் பெண்ணெழுத்து பற்றி உதிரி உதிரியான கருத்துகள் சொல்லியிருந்தாலும் சச்சிதானந்தன் தான் ஒரு உரைபோல ஒட்டுமொத்தமாக அதை தொகுத்துப்பார்க்கும் முயற்சியை செய்தது. 

அந்த கட்டுரைக்கு பிறகுதான் போதபூர்வமாக பெண் எழுத்தாளர்கள் தங்கள் எழுத்து பெண்ணிய எழுத்தா இல்லையா என்று கேட்டுக்கொள்ள ஆரம்பித்தார்கள். அப்படி பெண்ணிய எழுத்து என்ற இயக்கம் உருவானது. ஆனால் இது கலாபூர்வமான சிக்கல்களையும் ஏற்படுத்தியது. எழுதுவதற்கு முன்பே அவர்கள் பெண்ணியர்களா இல்லையா என்ற போதம் அவர்களின் எழுத்தை வடிவமைக்க ஆரம்பித்தது. சூழியல் இயக்கங்கள் வருவதற்கு முன்பு ஒரு எழுத்தாளனின் படைப்பில் அபோதபூர்வமாக சூழியல்விழிப்பு வெளிப்படுவதற்கும் தான் சூழியலாளன் என்று போதபூர்வமாக உணர்ந்து பின் படைப்புகளை அந்த போதத்திலிருந்து எழுதுவதற்கும் பெரிய வித்தியாசம் உண்டு. 

மொழி: உங்கள் வாசிப்பில் மலையாளத்தில் நல்ல கலைத்தன்மைகொண்ட படைப்புகளை எழுதிய பெண் எழுத்தாளர்கள் யார்யார்?  

கே.சி.: என்னை பொறுத்தவரை மாதவிக்குட்டியை மட்டும்தான் என்னால் சொல்லமுடியும். தனி ஆளுமையாக பெண்ணியராகவும், தன் புனைவெழுத்தில் இயல்பான கலாமேன்மையுடனும் வெளிப்பட்டவர். அவரை தவிர்த்துவிட்டு பார்த்தால் ஓரளவு கீதா ஹிரண்யன், சுகதகுமாரி போன்றவர்கள் கலாபூர்வமாக வெளிப்பட்டவர்கள். 

மொழி: ஆண் இலக்கிய விமர்சகர்கள் எப்படி வாசித்தார்கள்? 

கே.சி.: கே.பி. நிர்மல்குமார், கரள்கோட் வாசுதேவன் நாயர் போன்ற ஆண் விமர்சகர்கள்தான் மாதவிக்குட்டியின் புனைவுலகின் தனித்தன்மையை, பிற பெண் எழுத்தாளர்களிலிருந்து அவர் வேறுபடுவதையும் சுட்டிக்காட்டியவர்கள். 

மொழி: சுதந்திரமாக தன்னை வெளிப்படுத்தியவரும், கலகவாதியுமான மாதவிக்குட்டியில் ஆழமான அகக்கொந்தளிப்பும் இருந்திருக்குமல்லவா? 

கே.சி.: ஆம், அவரின் சுயசரிதையை வாசித்தால் அதில் அவருள் ஒருவகையான இருத்தலியல் துயர் இருந்ததை உணரமுடியும். அதை சிலர் ஆன்மிகமான துயர் என்று விஷேஷப்படுத்த முயன்றார்கள், ஆனால் அது இருத்தலியல் துயர்தான். சிலர் இருத்தலியல் பிரச்சனையை ஆன்மிகமான சிக்கல் என்று சாராம்சபடுத்த விழைவார்கள். ஆனால் இரண்டும் வேறு வேறு என்றுதான் நான் நினைக்கிறேன். ஆன்மிகமான நபருக்கு உண்மையில் பிரச்சனை இல்லை. பிரச்சனைக்கு அவனுக்கு தீர்வு தெளிவாக இருக்கிறது. அதற்கும் அவனுக்குமான தொலைவுதான் அவனை துயர் அடையச்செய்கிறது. ஆனால் இருத்தலியல் பிரச்சனைகொண்டவருக்கு எந்த தீர்வும் இல்லை, மீட்பும் இல்லை. ஆன்மிகமான பாதையில் ஒரு வழி உண்டு, அதில் ஒரு பொருளார்ந்த இலக்கு உண்டு. இருத்தலியல் பிரச்சனையில் ஒவ்வொரு வழியும் பொருளின்மைகொண்டது. இது எதற்கு என்ற கேள்விதான் எழுகிறது. 

மொழி: அப்படியென்றால் ஆன்மீக மனநிலைக்கும் இருத்தலியல் மனநிலைக்கும் வேறுபாடு உள்ளதென்று சொல்வீர்களா? உங்கள் மனநிலை இவ்விரண்டில் எதனுடன் நெருக்கம் கொண்டது? 

கே.சி.: எனக்கு ஆன்மிகத்தில் நம்பிக்கையோ, ஆன்மிகமான ஆளுமைகள் மீதான விருப்பமோ இல்லை. எனக்கு கடவுள் நம்பிக்கையும் இல்லை. இருத்தலியல் சிக்கல் எனக்கும் உண்டு. ஆனால் என்னை பொறுத்தவரை கலா அனுபவங்கள் மட்டும்தான் சாராம்சமானவை.  கலைகளில் அபத்தத்தன்மை இல்லை. இதோ நான் சில மாதங்களாக செண்டை இசைக்க கற்றுக்கொண்டிருக்கிறேன், நிகழ்த்துகலைகளில் குறிப்பாக இந்திய நிகழ்த்துகலைகளில் பொருளின்மையோ, அபத்தமோ இல்லை. 

மொழி: கலை மீட்பாக ஆவதென்பது மிகவும் சுவாரஸ்யமான பார்வை. அந்த வகையில் கேரளம் செவ்வியல் நிகழ்த்துகலைகளான கூடியாட்டம், சாக்கியார்கூத்து, கதகளி முதலியவற்றை பேணி இன்றும் தொடர்ந்து நிகழ்ந்து வருகிறது. அதுபோக நாட்டார் கலைவடிவங்களான தெய்யம், படையணி முதலியவற்றையும். தமிழகத்தில் இவ்வளவு கலைவடிவங்களை பேண முடியவில்லை. எப்படி கேரளத்தில் இது சாத்தியமானது? 

கே.சி.: இங்கிருந்து 15 கிலோமீட்ட்ர தூரத்தில் புலாப்பற்ற என்ற ஊர் உள்ளது. அங்கு நிலவுடைமையாளர் குதிரவட்டம் தம்பான் என்பவரின் வீடு உள்ளது. அவர் ஒரு கதகளி யோகம் ஒன்றை நடத்திவந்தார். கதகளி கலைஞர்களையும், கதகளி நிகழ்வுகளையும் ஒருங்கிணைக்கும் அமைப்பிற்கு கதகளி யோகம் என்று பெயர். இந்த 20 கிமீ சுற்றளவில் பத்திற்கும் மேற்பட்ட முக்கியமான கோவில்கள் உண்டு. ஒவ்வொரு கோவிலிலும் ஐந்து நாள் திருவிழா நடக்கும். ஐந்து நாட்களும் கதகளி உண்டு. அந்த செலவை ஊர்மக்கள் ஏற்றுக்கொள்வார்கள். கதகளி யோகங்கள் நிகழ்வுகளை ஒருங்கிணைக்கும். அப்படி கதகளி கலைஞர்கள் ஒவ்வொரு ஊராக இடம்பெயர்ந்தபடியே அனைத்து திருவிழாக்களிலும் கதகளி ஆடுவார்கள். அவர்களுக்கான ஊதியத்தையும், உணவு மற்றும் தங்குமிடத்தையும் கதகளி யோகம் என்ற அமைப்பு உறுதிபடுத்தியது. அதுபோக நிலவுடைமையாளர்களும், நம்பூதிரிகளும் கதகளி களரிகளை (கதகளி கற்றுத்தரும் அமைப்புகள்) நடத்தி வந்தனர். கதகளி கற்கவரும் குழந்தைகளுக்கான உணவு, தங்குமிடம், கதகளி ஆசிரியருக்கான சம்பளம் அனைத்தையும் நிலவுடைமையாளர்கள் அளித்தார்கள். நிலவுடைமைச்சமூகம்தான் கேரளத்தின் நிகழ்த்துகலைகளை பேணி வந்தன.

ஆனால் இந்திய விடுதலை அடைந்தபின் இ.எம்.எஸ். நம்பூதிரிபாடு அரசு இந்தியாவில் வேறெந்த மாநிலத்தில் இல்லாத அளவுக்கு நில உச்சவரம்பு சட்டத்தையும், குத்தகைமுறையின் மாற்றத்தையும் கொண்டுவந்தது (land ceiling act, tenancy act). அது நடைமுறை படுத்த 15 வருடம் ஆகியது. 1970ல் அந்த சட்டங்கள் அமலுக்கு வந்தன. நம்பூதிரிகள் மற்றும் நிலவுடைமையாளர்களான நாயர்களின் பெரும்பாலான நிலங்களும் குத்தகை எடுத்தவர்களுக்கே சொந்தமானது. குத்தகை முறை இல்லாமலாக்கப்பட்டது. ஒரு இரவில் நாயர்களும், நம்பூதிரிகளும்  எதுவுமே இல்லாதவர்களாக ஆனார்கள். நிலச்சீர்த்திருத்தம் வரப்போகிறது என்று பத்து வருடம் முன்பே  தெரியும், ஆனால் ஒன்றும் செய்யமுடியவில்லை. நாயர்களில் ஆங்கிலக்கல்வி கற்று வேலைக்கு சென்ற குடும்பங்கள் பிழைத்துக்கொண்டன. நம்பூதிரிகளில் நவீன கல்வி கற்றவர்கள் ஒப்புநோக்க குறைவு. செலவுக்காக கைவசம் இருந்த கொஞ்சம் நிலத்தையும் விற்க ஆரம்பித்தனர். நிலத்தின் விலை மிகமிக குறைந்தது. அவர்கள் வீட்டில் வேலைசெய்த ஈழவர்களும், முஸ்லிம்கள் அவற்றை வாங்கினார்கள். இந்த மாற்றங்கள் 1960-70களின் மலையாள சினிமாவை பார்த்தால் – அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், பத்மராஜன் படங்களில் பார்த்தால் – உணரமுடியும். நிலவுடைமை சமூக அமைப்பு அழிந்ததால் மரபான கலைகளை பேண ஆளில்லாமல் அழிந்தன. 

பின் 1980களில் மத்தியகிழக்கு நாடுகளுக்கு சென்ற ஓரளவு வசதி உள்ளவர்களான மலையாளிகளின் பணத்தால் அந்த கலைவடிவங்கள் மீட்கப்பட்டன. பணப்புழக்கம் அதிகமானது. கதகளி கிளப்கள் தொடங்கப்பட்டன. எரணாகுளம், பாலக்காடு, கோழிக்கோடு, திருவனந்தபுரம், கோட்டயம் போன்ற முக்கியமான நகரங்களில் கதகளி கிளப்புகள் அரபு நாடுகளில் உள்ள செல்வந்தர்களாக ஆன மலையாளிகளின் பணத்தால் உருவாக்கப்பட்டது. அவர்கள் கதகளி கலைஞர்களை மீட்டனர். மீண்டும் கோவில் திருவிழாக்களில் பழையபடி எல்லா கலைவடிவங்களும் நிகழ்த்தப்பட்டன.

அது போக 1990களில் கதகளிக்கான பயிற்சி பட்டறைகள், ரசனைப்பட்டறைகள், செமினார்கள், கதகளிக்கென்ற தனி திருவிழாக்கள் நிகழ ஆரம்பித்தன. இன்று ஒவ்வொரு நாளும் கேரளத்தின் வெவ்வேறு இடங்களில் குறைந்தது மூன்று கதகளிகளாவது நிகழ்கிறது. 

முன்பு நிலவுடைமைச்சமூக அமைப்பில் கலைஞர்களின் தரத்தை அவர்களை பேணிவந்த நம்பூதிரிகளும் நிலவுடைமையாளர்களும்தான் முடிவுசெய்தனர். செண்டையில் நிகழ்த்தப்படும் இசைவடிவங்கள் ஒருவகையான குலத்தொழில்போல நிகழ்த்தப்பட்டுக்கொண்டிருந்தது. ஆனால் நிலவுடைமை இல்லாமலானதும் கலைகளில் கலைஞன் என்ற கருத்துருவும் பார்வையாளர்கள் என்ற கருத்துருவும் வலுவாக ஆனது. கலைஞனின் கலைத்தன்மையை வைத்து மதிப்பிட ஆரம்பித்தனர். 

மொழி: உங்கள் மலையாளிகளின் இரவு கட்டுரை பற்றி ஒரு கேள்வி. கதகளி என்பது வட்டவடிவங்களால் ஆனது என்ற அவதானிப்பை முன்வைக்கிறீர்கள்? அந்த கட்டுரைக்கான கருவை கதகளியை பார்த்து அடைந்த புலன் அனுபவத்தால் அடைந்தீர்களா? 

கே.சி.: அந்த அனுபவம் மட்டுமில்லை. முதலில் இந்த வட்டம் என்ற அவதானிப்பு தோன்றியது. பின்னர் மாத்ருபூமியில் ஓவியராக இருந்த நண்பர் ஒருவர் ஒரு உரையாடலில் “கதகளியின் நிறம் கருப்புதான்” என்றார். என்னை அது பலவாறாக யோசிக்க வைத்தது. கதகளியில் உள்ள அத்தனை வண்ணங்களும் இருட்டில்/கருப்பில் மட்டுமே பொருள்படக்கூடியவை. இருட்டு இல்லாத பகலில் கதகளியின் வண்ணங்கள் வெளிறியவையாக நமக்குத் தோன்றுகின்றன. அப்படி கருப்பிலிருந்து இரவு என்றும் இரவு என்பதை ஆழ்மனம் என்றும் என் மனம் உருவகிக்க ஆரம்பித்தது. அடுத்து கதகளியில் உள்ள momentariness. கல்லில் செய்த சிற்பமும், சுவரில் வரைந்த ஓவியமும் நிலையானவை. ஆனால் கதகளி நடன அசைவுகளில் சிற்பத்தன்மையும், அதன் ஒப்பனையில் ஓவியத்தன்மையும் கொண்ட சிற்பமும் ஓவியமுமான கதகளி வேஷம் கதகளி நிகழ்வு முடிந்ததும் இல்லாமலாகிறது. அப்போது இது கனவா? என்ற எண்ணங்கள் தோன்றின.

பின்னர் கதகளியில் எதிர்மறை கதாப்பாத்திரங்களுக்கு திரைநோட்டம் என்ற விரிவான நிகழ்வு உண்டு. ராமன், கிருஷ்ணன் போன்ற நேர்மறை கதாப்பாத்திரங்களுக்கு அது இல்லை. இதற்கான காரணத்தை யோசித்தேன். அடுத்து ராவணனின்  பத்துதலை, இருபதுகைகள் என்பது அவன் வழியாக மொத்த அசுரகுலமும் வெளிப்படுவது என்று எனக்கு தோன்றியது. அப்படியாக இந்த கட்டுரை எண்ணங்களையும் அவதானிப்புகளையும் மனப்பதிவுகளையும் வைத்து படிப்படியாக யோசித்து எழுதப்பட்டது.  

மொழி: இந்திய நிகழ்த்துகலைகளான பரதநாட்டியம், கதக், ஒடிசி, குச்சிபிடி இவை சாந்த ரசத்தை பிரதானமாக கொண்டவை. ஆனால் கதகளி மட்டும் அவ்வளவு ரௌத்திரமாக இருப்பதற்கு காரணம் என்ன? 

கே.சி.: ஆம், கதகளியில் அவ்வளவு வன்முறை. அவ்வளவு குருதி, நிணம். இவற்றை வேறுகலைவடிவங்களில் பார்க்க முடியாது. குருதி, மரணம் இவை நாட்டியசாஸ்திரத்திற்கு எதிரானவை. எதிர்மறை கதாப்பாத்திரங்களின் அலறல். பெரும்பாலான கதகளி கதைகள் வதங்கள்தான். பாலிவதம், துரியோதனவதம், நரகாசுரவதம். நக்ரதுண்டி என்ற அசுரப்பெண்ணின் மூக்கும் முலையும் அருக்கப்படும், அவளின் அலறல் சத்தத்தை கேட்டு ஒரு பெண்ணின் கர்ப்பம் கலைந்துவிட்டதாக தொன்மங்கள் உண்டு. கீசகன் மூச்சுமுட்டி இறப்பதை கிட்டத்தட்ட இருபது நிமிடம் அபிநயித்து காட்டப்படும். 

மொழி: இந்த வன்முறைக்கான ஊற்றுமுகம் என்ன? 

கே.சி.: கேரளத்தின் தொன்மக்கதையிலேயே இந்த வன்முறை உண்டு. நிலத்தை அளந்து எடுத்துக்கொள்ளச்சொன்ன மகாபலியை எப்படி ஏமாற்றி விஷ்ணு நிலத்தை பறித்துக்கொள்கிறார். காலில் மிதித்து நிலத்தில் தாழ்த்துவது என்பது எவ்வளவு பெரிய வன்முறை! ஒருவகையில் நம்பூதிரிகள் கேரள நிலத்தை அப்படித்தான் எடுத்துக்கொண்டார்கள். இந்த வன்முறைகளுக்கான ஒருவகையான எதிர்வினை என்று கதகளியை யோசித்து பார்க்கலாம்.

இன்னொரு விஷயம். தமிழகத்தில் அவ்வளவு போர்கள் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. செவ்வியல்கலைகளில் வன்முறை இல்லை. ஆனால் கேரள வரலாற்றில் ஒப்புநோக்க படையெடுப்புகளும் வன்முறையும் மிகமிக குறைவு, ஆனால் நிகழ்த்துகலையில் அவ்வளவு வன்முறை.

மொழி: கதகளியின் வன்முறைக்கான ஊற்று தெய்யம் போன்ற நாட்டார்கலைவடிவங்கள் என்று சொல்லலாமா? 

கே.சி.: ஒரு அளவுக்கு சொல்லலாம். கதகளியின் உள்ள குருதியிலும் அதன் ஒப்பனைகளிலும் அதிலுள்ள சில சடங்கு சார்ந்த அம்சங்களிலும் தெய்யம், திரையாட்டம் போன்ற சடங்குசார்ந்த கலைவடிவங்களின் பாதிப்பு உண்டு.  

மொழி: நம்பூதிரிகளுக்கு எதிரான கலையை நம்பூதிரிகளே பேணினார்களா?  

கே.சி.: ஆம். கதகளி இந்த அளவு வளரும் என்று நம்பூதிரிகள் உத்தேசிக்கவில்லை. மேலும் இந்தியாவில் உள்ள வேறெந்த பிராமண சாதியும் இவ்வளவு வன்முறை கொண்ட கலைவடிவத்தை பார்த்து ரசிப்பதில்லை. 

மொழி: கூடியாட்டம் என்ற சம்ஸ்கிருத நாடகங்களை அடிப்படையாகக்கொண்ட செவ்வியல் நிகழ்த்துகலை உண்டல்லவா? அதிலும் வன்முறை உண்டா? 

கே.சி.: இல்லை. அது நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் விதிமுறைகளை கடைபிடிப்பது, மரணமோ, குருதியோ கூடியாட்டத்தில் இல்லை. உதாரணமாக, துரியோதனின் இறப்பு கூட அந்த இறப்பை கண்ட தூதன் அதை சொல்வதாக மட்டுமே அபிநயிக்கப்படும். கதகளி நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் விதிகளை கடைபிடிப்பதில்லை. கூடியாட்டத்தின் கைமுத்திரைகளையும், சில கதைசொல்லும் முறைமைகளையும் எடுத்துக்கொண்டது அவ்வளவுதான்.

மொழி: கதகளிக்கென்று விமர்சன முறைமை உண்டா? 

கே.சி.: கேரளத்தில் கதகளி, கூடியாட்டம் போன்ற நிகழ்த்துகலைகளிலும், கர்நாடக இசை மரபிலும், செண்டை சார்ந்த தாயம்பகா போன்ற கலைவடிவங்களிலும், மணிப்பிரவாள மலையாளத்தில் செய்யுள் இயற்றும் மரபிலும் குறிப்பிட்ட வகையான விமர்சன முறைமை உண்டு. நான் அந்த விமர்சனத்தின் இயல்புகளை  மலையாளத்தில் உள்ள “போரா” (குறைவுபட்டது / போதாதது) என்ற சொல்லால் வரையறுப்பேன். இது அதிகமும் நம்பூதிரிகளின் மன அமைப்பால் உருவான ரசனைமுறை. கதகளியை உதாரணமாக வைத்து அதை விளக்க முயற்சி செய்கிறேன். 

19ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் பிரிட்டீஷ் ஆட்சி, நவீன கல்வி, சிதைந்துகொண்டிருந்த நிலப்பிரபுத்துவம் என பல்வேறு காரணங்களால் கதகளி அழிந்துகொண்டிருந்தது. கவிஞர் வள்ளத்தோள் நாராயணமேனோனும் முகுந்தராஜா என்ற அரசகுடும்பத்தை சேர்ந்தவரும் கேரளம் முழுக்க அலைந்து வெவ்வேறு நிலப்பிரப்புகளிடமிருந்து நிதி திரட்டி  கேரள கலாமண்டலம் என்ற கதகளி கற்றுத்தரும் அமைப்பை உருவாக்கினார்கள். அப்போது புகழ்பெற்ற கதகளி கலைஞரான ராவுண்ணி மேனோனை கலாமண்டலத்தின் முக்கியமான கதகளி ஆசிரியராக வள்ளத்தோள் நியமிக்கிறார். பிறர் எதிர்த்தாலும் ராவுண்ணி மேனோன்தான் தலைமை ஆசிரியராக இருக்கவேண்டும் என்று வள்ளத்தோள் பிடிவாதமாக இருந்தார்.

வள்ளத்தோள் புகழ்பெற்ற கவிஞரும்கூட. மகாகவி என்றே அவரை அழைத்தனர். தன் கலைத்தன்மையை கதகளியிலும் செயல்படுத்தவேண்டும் என்ற விழைவு அவருக்கு இருந்தது. கதகளியில் சில கதைச்சந்தர்ப்பங்களுக்கு தன் கற்பனையில் சில புதிய செய்யுள்களை எழுதி அதை கதகளி மாணவர்களுக்கு பயிற்சி அளிக்கும்படி ராவுண்ணி மேனோனிடம் வள்ளத்தோள் சொல்கிறார். ராவுண்ணி மேனோன் அந்த செய்யுள்களை வாசித்துவிட்டு “இந்த செய்யுள்கள் கதகளியின் நடன அமைப்பிற்கு பொருந்தாதவை” என்று வள்ளத்தோளிடமே திருப்பித் தந்துவிடுகிறார். வள்ளத்தோள் மீண்டும் வேறு செய்யுள்களை எழுதித்தருகிறார். ராவுண்ணி மேனோன் அதையும் “இவை சரியில்லை” என்று திருப்பி அளிக்கிறார். பல எதிர்ப்புகளை மீறியும் தான் நியமித்த ராவுண்ணி மேனோன், தன் செய்யுள்களை புறக்கணித்ததை வள்ளத்தோளால் தாங்கிக்கொள்ள இயலவில்லை. ராவுண்ணி மேனோன் மேல் மரியாதை இருந்தாலும், ராவுண்ணிமேனோனின் “போரா” (போதாது) என்ற விமர்சனத்தால் கடைசிவரை அவர் மீது எரிச்சலும், கசப்பும் இருந்தது.    

ராவுண்ணி மேனோன் நல்ல கதகளி ஆசிரியர். கதகளியின் நடனப்பகுதிகளில் உடல்சார்ந்த அடவுகளை நிகழ்த்துவதில் ராவுண்ணி மேனோன் அளவுக்கு துல்லியமும், தாளப்பிரக்ஞையும் கொண்ட வேறு எந்த கதகளி கலைஞனும் இல்லை. ஆனால் அவரது முக்கியமான பலவீனம் அபிநயிக்கும்போது அவரது முகம் எந்த ஃபாவத்தையும் காட்டுவதில்லை என்பதுதான். கதகளியில் முகத்தில், கண்களில் எத்தனை உணர்வுநிலைகளை, உணர்வுமாற்றங்களை காட்டமுடியும்!  ஒரு கலைஞனின் உயிர்த்துடிப்புள்ள கண்களுக்காகவே நீங்கள் கதகளி பார்க்கலாம். அப்படிப்பட்ட நிலையில் எந்த ஃபாவமும் காட்டாத முகத்தை நீங்கள் கற்பனை செய்துபாருங்கள்.  கதகளி ரசனைகொண்ட நம்பூதிரிகளில் சிலர் “ராவுண்ணி மேனோனின் முகத்தில் வைசூரி (அம்மை) வந்தால்தான் உண்டு, எந்த ஃபாவமும் வர சாத்தியமில்லை” என்று பகடி செய்தனர். தன் காதுபட அதைக்கேட்ட சந்தர்ப்பத்தில் ராவுண்ணி மேனோன் மனமுடைந்து போனார். இனி முக அபிநயத்தை சரிசெய்யாமல் கதகளி ஆடப்போவதில்லை என்று முடிவுசெய்கிறார். அவரைப்பேணி வந்த ஒளப்பமண நம்பூதிரி அவரை கொடுங்கல்லூரில் சென்று கதகளி படிக்க சிபாரிசு கடிதம் எழுதி அனுப்புகிறார்.

கேரள இலக்கிய வரலாற்றில் கொடுங்கல்லூர் முக்கியமான மையம். கொடுங்கல்லூர் அரசகுடும்பத்தில் சேர்ந்த கொச்சு தம்புரான் தென்னிந்திய நிகழ்த்துகலைகளின் அழகியலில் நல்ல நிபுணத்துவம் கொண்டவர். அவரிடம் ராவுண்ணி மேனோன் கதகளி கற்கச் சென்றார். ஃபாவம் இயற்கையாக வராவிட்டால் முகத்தசைகளில் சில பயிற்சிகளை தொடர்ந்து செய்வது வழியாக ஓரளவு ஃபாவங்களை கொண்டவரமுடியும் என்று ஆசுவாசப்படுத்தினார். மேலும் பரதமுனியின் “நாட்டிய சாஸ்திரம்” சார்ந்த அழகியல்விதிகளின் அடிப்படையில் கதகளியின் அபிநயத்தில் சில மாற்றங்களை கொண்டுவர விழைந்தவர் தம்புரான். ராவுண்ணி மேனோன் தன்னிடம் பயிற்சிக்காக வந்ததும் அவற்றை அவருக்கு கற்பித்தார். 

இரண்டு ஆண்டுகள் கொடுங்கல்லூரில் பயிற்சிபெற்ற ராவுண்ணிமேனோனின் முகஃபாவ அபிநயத்தில் பெரிய மாற்றம் வந்தது. அது மட்டுமல்லாமல் கொடுங்கல்லூர் கொச்சுதம்புரான் முன்வைத்த கதகளியின் அழகியல் மாற்றங்களையும் பயிற்சியின் மூலம் அடையமுடிந்தது. பின்பு கலாமண்டலத்தில் ஆசிரியராக சேர்கிறார். கொடுங்கல்லூரில் கற்ற புதிய அழகியல் முறைமைகளை அங்கு சொல்லித்தருகிறார். இன்று நீங்கள் காணும் கதகளி ராவுண்ணி மேனோன் கொடுங்கல்லூர் தம்புரானால் அழகியல்ரீதியாக மெறுகேற்றப்பட்ட வடிவம். அதற்கு ஒரு காரணம் ராவுண்ணி மேனோனின் அபிநயம் மீதான இரக்கமற்ற விமர்சனம்தான் (”போரா” விமர்சனம்) என்று எனக்கு தோன்றுகிறது. இவ்வளவு ஆழமாக விமர்சித்ததனால்தான் அவர் தன் ஆட்டத்தையே துறந்துவிட்டு கொடுங்கல்லூர் சென்று பயிற்சிபெற முடிந்தது.

ராவுண்ணி மேனோனின் கடைசி கதகளி மாணவர் எம்.என். பாலூர். அவர் பின்னர் முக்கியமான கவிஞராக ஆகிறார். அவர் கதகளி கற்றுக்கொள்வதற்காக வள்ளத்தோளை சென்று கேட்டார். எம்.என். பாலூரின் கண்கள் கதகளி கலைஞனுக்கான விரிவு கொண்டதில்லை என்பதால் வள்ளத்தோள் அவரை திருப்பி அனுப்பிவிடுகிறார். அடுத்து  ராவுண்ணி மேனோனை சென்று சந்திக்கிறார், வள்ளத்தோள் தன்னை விலக்கியதையும் வருத்தத்துடன் சொல்கிறார். ராவுண்ணிமேனோன் அதை தனக்கான அறைகூவலாக எடுத்துக்கொண்டார் “மகாகவி வள்ளத்தோள் அப்படி சொல்லிவிட்டாரா. உங்கள் கண்ணை கதகளி அபிநயத்திற்கானதாக ஆக்குவது என் பொறுப்பு” என்று சொல்கிறார்.

இந்த “போரா” என்ற விமர்சனம் ஒருவகையான அறைகூவலை விமர்சிக்கப்படுபவர்கள் மேல் வைக்கிறது. அது தான் அவர்களின் கலைவெளிப்பாட்டிற்கான பெரிய உந்துதலாக ஆகிறது. “போரா” என்ற விமர்சன மரபின் இன்னொரு தனித்தன்மை அது தன் விமர்சனத்தை understatement-கள் வழியாகவே வெளிப்படுத்தும். நம்பூதிரிகளின் உரையாடல்களே understatement-களால் ஆனதுதான். 

மொழி: இந்த விமர்சன முறையின் தாக்கம் இலக்கியத்தில் இருந்ததா?

கே.சி.: ஆம், மலையாள நவீன இலக்கியத்தில் ஆற்றூர் ரவிவர்மாவிடம் அந்த understatement-களின் இயல்பு உண்டு. அவரின் விமர்சனங்கள் ஒருவகையான “போரா”க்கள் தான். கதகளி போன்ற நுண்கலைகளின் ரசனை இயல்பு நவீன இலக்கியத்திற்கு குறிப்பாக நவீன மலையாள கவிதைக்கு வந்துசேர்ந்தது ஆற்றூர் ரவிவர்மா வழியாகத்தான். 

அவருடனான உரையாடலில் ஒருமுறை அவரின் பழைய கவிதையான “மேகரூபன்” என்ற கவிதையை நான் சிலாகித்து பேசினேன். அவர் உடனேயே “அது பழைய பாணி கவிதை. அதை நான் என்றோ மறந்துவிட்டேன். நான் விழைவது புதியமொழிவெளிப்பாட்டை புதிய தரிசனங்களை. குழந்தையைப்போல நாம் எழுதியதை நாம் கொஞ்சிக்கொண்டே இருந்தால் சரியாகாது,” என்றார். அவருள்ளும் அந்த “போரா” இருந்துகொண்டே இருக்கிறது. இந்த வகையான இரக்கமற்ற சுயமதிப்பீடும், விமர்சனத்தன்மையும்தான் அவரின் கலைத்தன்மையை கடைசிவரை உயிர்ப்புடன் வைத்திருந்தது என்று தோன்றுகிறது.

மொழி: ஆற்றூர் ரவிவர்மா தமிழ் கற்றுக்கொண்டார், தமிழிலிருந்து நவீன கவிதைகளையும், சு.ராவின் நாவல்களையும் மலையாளத்திற்கு மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். ஒருவகையில் அந்த “போரா” என்ற இயல்புதான் அவரை இன்னொரு மொழிநோக்கி அவரை நகர்த்தியது? 

கே.சி.: ஆம். தமிழ்-மலையாள கவிஞர்களுடனான சந்திப்பில் ஆற்றூர் ரவிவர்மாவிற்கு தமிழ்கவிதைகள் அறிமுகமாநது. தமிழ் நவீனத்துவ கவிதைகள் முழுக்க understatement-களால் ஆனது என்பதை அவர் உணர்ந்துகொண்டார். அவரின் இயல்பிலேயே உள்ள “போரா” reinforce செய்யப்படுகிறது. தன் கவிமனதிற்கு ஏற்ற வடிவம் நவீன தமிழ்க்கவிதை மரபுதான் என்பதை உவகையுடன் கண்டுகொண்டார்.  நான் எழுத வேண்டியதை அவர்கள் எழுதியிருக்கிறார்கள் என நினைத்தார். தமிழ் கற்றுக்கொண்டார், தமிழ் கவிஞர்களை மலையாளத்திற்கு மொழிபெயர்த்தார். அவர் எழுதிய கவிதைகளின் வெளிப்பாட்டுமுறையே மாறியது. சமஸ்கிருத சொற்களுக்கு பதிலாக திராவிடவேர்சொல் கொண்ட சொற்களையும், மலையாள வட்டார வழக்கையும் பயன்படுத்தினார். உதாரணமாக, “பேரன்” என்ற திராவிட வேர்சொல்லை முதலில் மலையாள கவிதையில் பயன்படுத்தியவர் அவர்தான். மலையாளம் சம்ஸ்கிருத வேர்சொல்லான “பௌத்ரன்” என்ற சொல்லை பயன்படுத்திக்கொண்டிருந்தது. மொழி மட்டுமல்ல அவர் நிலமும் மாறுகிறது. தமிழ்மொழி மட்டுமல்லாமல், ஈழத்தமிழர்களை அவர்களின் பண்பாட்டையும் கவனித்துவந்தார். ஈழப்பிரச்சனை சார்ந்து கவிதை ஒன்றும் எழுதியிருக்கிறார். மலையாளத்தின் ஒரு பழைய விமர்சன பாணி எப்படி ஒரு கவிஞனை உருமாற்றியது என்பதன் உதாரணம்தான் ஆற்றூர் ரவிவர்மாவின் வாழ்க்கை நமக்கு காட்டுகிறது. 

ஆற்றூர் ரவிவர்மா தன் ஆசிரியராக எண்ணியது எம்.கோவிந்தனை. அவரைப்பற்றி கொஞ்சம் சொல்லவேண்டும். தெலுங்கு தவிர்த்த எல்லா திராவிடமொழிகளிலும் உள்ள இலக்கியவாதிகளுடன் நல்ல அறிமுகம் கொண்டவர். இலக்கியம் மட்டுமல்ல நவீன நாடகம், செவ்வியல்கலைகள் என கலை சார்ந்த அசாதாரணமான நுண்ணுணர்வு கொண்டவர். சென்னையில் இருந்த அவர் வீட்டிற்கு எப்போதும் கலைஞர்கள் வந்தபடியே இருந்தனர். மலையாளத்தில் சமீக்‌ஷா என்ற சிற்றிதழை நடத்தினார். தமிழில் சுந்தரராமசாமி அவரால் ஆழமாக பாதிக்கப்பட்டவர் என்பதை கேள்விப்பட்டிருப்பீர்கள். 

மலையாள எழுத்தாளர் ஆனந்த் தன் முதல் நாவலின் கைப்பிரதியுடன் எம்.கோவிந்தனை பார்க்க செல்கிறார். வீட்டில் கோவிந்தன் இல்லை, அவரது மனைவியிடம் சொல்லிவிட்டு “நேரமிருந்தால் வாசித்து பார்க்கவும்” என்ற குறிப்புடன் தன் நாவலை அங்கே வைத்துவிட்டு தன் முகவரியையும் எழுதிவிட்டு செல்கிறார். ஆயிரம் பக்க நாவல் அது. கோவிந்தன் அதை வாசித்துவிட்டு திருத்தங்களையும், நாவலில் சுருக்கவேண்டிய பகுதிகளையும் குறிப்பிட்டு ஆனந்த்திற்கு கடிதம் எழுதுகிறார். அவர்களின் கடிதங்கள் தொடர்கின்றன. நாவல் சார்ந்து மட்டுமல்லாமல் பொதுவான விஷயங்களைப்பற்றியும் உரையாடல் நீள்கிறது. அந்த கடிதங்கள் புத்தக வடிவமாக ஆகும்போது அதன் கைப்பிரதிகளை நான் வாசித்தேன். தனித்தனி கட்டுரைகளாக ஆக சாத்தியமான விஷயங்களை கடிதங்களாக எழுதியிருக்கிறார்கள். ஒரு கடிதத்தில் இந்தியாவில் உள்ள சைவ வைணவ மரபுகள் பற்றி உரையாடல் இருந்தது. 

ஆற்றூர் ரவிவர்மா தன் மேற்படிப்பிற்காக சென்னை பிரசிடன்ஸி கல்லூரியில் சேர்ந்தபோது எம்.கோவிந்தனுடனான அறிமுகம் கிடைத்தது. எம்.கோவிந்தனுடனான உரையாடல் வழியாக “கம்யூனிசம் என்ற (உ)பாதையிலிருந்து வெளிவர முடிந்தது. புதிய வானம் பிறந்தது” என்று ஆற்றூர் அதை தன் கவிதை ஒன்றில் குறிப்பிடுகிறார். 

மொழி: எம். கோவிந்தனும் ‘போரா’ விமர்சனப்பள்ளியின் பிரதிநிதியா?

கே.சி.: இல்லை, எம்.கோவிந்தனின் அணுகுமுறைக்கும் ஆற்றூர் ரவிவர்மாவின் அணுகுமுறைக்கும் வித்தியாசம் உண்டு. கோவிந்தன் தன்னை தேடி வரும் கலைஞர்களுக்கு அவர்களே தெளிவுற உணராத அவர்களின் அகஆற்றலை, அந்த  ‘potential’ஐ அடையாளம் காட்டியவர். ஆற்றூர் தன்னை அணுகும் கலைஞர்களின் போதாமையை “போரா” என்று சுட்டிக்காட்டியவர். இரண்டும் விமர்சன வழிமுறைகள்தான் என்றாலும் ஆற்றூர் ரவிவர்மாவின் எதிர்மறை அணுகுமுறையால் புதிய கலைஞர்களை உருவாக்கமுடியாது. இன்று மலையாள கவிதையில் ஆற்றூர் ரவிவர்மாவின் உந்துதலால் எழுத வந்தவர்கள் என அனேகமாக யாரையுமே சுட்டிக்காட்டமுடியாது. அவருக்கு எல்லாவற்றிலும் விமர்சனம் இருந்தது. மாறாக, எம். கோவிந்தன் தன் அணுகுமுறையால் ஆற்றூர் ரவிவர்மா, சுந்தரராமசாமி என ஏராளமான கலைஞர்களை உருவாக்கியவர். ஓர் இதழியலாளராக நான் எம். கோவிந்தனின் வழிமுறையையே பின்பற்றினேன். ஆனால் ஆற்றூர் போன்ற ஆளுமைகளும் ஒரு மொழிச்சூழலில் அவசியம். 

மொழி: இன்று மலையாளத்தில் இவ்விரண்டு விமர்சன மரபுகளின் தாக்கம் நீடிக்கிறதா?

கே.சி.: இன்று மலையாளத்தில் விமர்சன மரபும் இல்லை, கற்பனையை உருவாக்கும் மரபும் இல்லை. ஃபேஸ்புக் மரபுதான், ஒரு படைப்பை பற்றியோ, ஒரு எழுத்தாளரைப்பற்றியோ எந்த மதிப்பீடும் இல்லை, வெறுமனே லைக் பட்டன் அழுத்தினால் போதும், அல்லது ‘அசலாயி’ ‘கம்பீரமாயி’ போன்ற ஒரு சொல் எதிர்வினைகள் மட்டுமாக ஆகிவிட்டது. 

மொழி: “போரா” என்ற விமர்சனம் சார்ந்து ஒரு கேள்வி. போரா என்று விமர்சிப்பவரின் மனதிற்குள் பிழையற்ற முழுமைகொண்ட ideal art ஒன்று இருக்கும்தானே? எதை reference ஆக வைத்து போரா என்ற விமர்சனம் செயல்படுகிறது?

கே.சி.: விமர்சிப்பவரின் மனதில் அப்படி ஒரு முழுமையான லட்சிய கலைவடிவம் இருக்காது. இதில் உள்ள முரண் (paradox) அதுதான். விமர்சிப்பவன் முழுமைகொண்ட கலை என்று ஒன்றை சுட்டிக்காட்ட முடியாது. அது சாத்தியமும் இல்லை. இந்த மண்ணில் எந்த ஒரு கலைப்படைப்பும் முழுமைகொண்டதல்ல. நடைமுறையில் மட்டுமல்ல, தத்துவார்த்தமாகவும் அப்படி ஒன்று சாத்தியமில்லை. அதனால் ஒவ்வொரு கலைப்படைப்பிலும் ”போரா” என்ற விமர்சனம் சாத்தியம். முழுமைக்கான யத்தனத்தில், அதற்கான தவிப்பின் அளவை வைத்துதான் நல்ல கலைப்படைப்பையும் மோசமான கலையையும் பிரித்தறிகிறோம். தெய்வத்தால் மட்டுமே பிழையற்ற படைப்பை உருவாக்கமுடியும். 

பாகவதம் உருவானதை சார்ந்த தொன்மம் ஒன்றுண்டு. வியாச மகாபாரதத்தை எழுதி முடித்த வியாசர் பயங்கரமான துயருடனும் மனச்சோர்வுடன் கங்கை நதிக்கரையில் அமர்ந்திருந்தார். நாரதர் அங்கு வந்து துயருக்கான காரணத்தை கேட்டார். தான் எழுதிய மகாபாரதத்தில் கிருஷ்ணனின் லீலைகள் இல்லை, அவன் மகத்துவங்கள் இல்லை, கோபியர் இல்லை. தன் காவியத்தில் அவனை வெறும் யாதவ அரசனாக மட்டும் சித்தரித்துவிட்டதால் மகாபாரதம் முழுமையற்ற படைப்பு என்று தான் உணர்வதாக வியாசர் நாரதரிடம் சொன்னார். கிருஷ்ணனை விவரிக்காவிட்டால் அந்த படைப்பில் வேறு எதை விவரித்திருந்தாலும் பயனில்லை, அதில் எவ்வளவு மகத்துவங்கள் இருந்தாலும் அவை பொருளில்லாதவை, நீங்கள் பாரதத்தையே கிருஷ்ணனின் கதையாக எழுதவேண்டும் அது மட்டும்தான் உங்களை மீட்கும் என்கிறார் நாரதர். வியாசன் கிருஷ்ணனின் கதையை எழுதுகிறான், அதுதான் பாகவதம். இங்கு படைப்பாளியான வியாசன் தன் படைப்பை ‘போரா’ என்று உணர்கிறான். நாரதன் என்ற விமர்சகன் பாரதத்தின் போதாமையை எப்படி நிரப்பமுடியும் என்று சுட்டிக்காட்டுகிறான். உலக வரலாற்றில், விமர்சகனின் பரிந்துரைப்படி எழுதிய படைப்பையே மாற்றி எழுதுவது வேறெங்கும், வேறு எப்போதும் நிகழ்ந்ததில்லை. ஆனால் பாகவதத்தில் மகாபாரதம் போல அசலான கதாப்பாத்திரங்கள், கதாப்பாத்திர மோதல்கள் இல்லை. பாகவதத்தில் இருப்பது கடவுளுக்கும் பக்தனுக்குமான உரையாடல் மட்டும்தான். காவியத்திற்கு அவசியமான காம குரோத மோகம் இல்லை. பாகவதம் எழுதப்பட்டு எட்டு நூற்றாண்டுகள் அதேபோன்ற பக்தியை அடிப்படையாகக்கொண்ட படைப்புகளே எழுதப்பட்டன. நாரதர் என்ற விமர்சகர் பக்தி இயக்கத்திற்கு அடிப்படையான பாகவதம் உருவாக காரணமானவர். கூடவே, கதாப்பாத்திர மோதல்களும், உணர்வுகளும், மனிதத்தன்மையும் இல்லாத படைப்பாக்கத்திற்கு வழிவகுக்கவும் செய்தார்.

பாகவதத்தில் கோபியர்களுடனான கிருஷ்ண லீலை உண்டு. ஆனால் கோபியர்கள் யாரும் கதாப்பாத்திரங்கள் அல்ல. காஷ்மீரில் உள்ள கவிஞர்களுக்கு ராஜஸ்தான் நாட்டார்மரபில் உள்ள ராதை என்ற பெண்ணின் கதை விருப்பமானதாக இருந்தது. காஷ்மீரில் உள்ள சில பெண்களுக்கு தன்னைவிட வயதில் குறைந்த ஆணுடன் திருமணத்தை மீறிய உறவு இருந்தது. அவர்களை ‘அசதி’ என்று அழைத்தனர். ‘அசதி-வ்ரஜா’ என்பது ‘அசதி’களின் கதையை பாடும் கதைவடிவம் காஷ்மீரில் உண்டு. காஷ்மீரி கவிஞர்கள் ராஜஸ்தானில் இருந்த ராதையின் கதையை அசதிவ்ரஜா என்ற வடிவிற்கு கொண்டுவந்தனர். ராதைக்கு அவளைவிட பல வயது குறைந்த கிருஷ்ணன் காதலனாக ஆகிறான். காஷ்மீரி கவிஞர்களின் இந்த கதை வங்காளத்திற்கு பரவுகிறது. அங்குள்ள பாலா அரசகுலத்தின் அவையில் ஜெயதேவர் இருக்கிறார். அவர் ராதா-கிருஷ்ணன் கதையை பாடக்கூடியதாக, பாவியல்புடன் நிகழ்த்துகலையாக அபிநயிக்கக்கூடியதாக எட்டுவரி செய்யுளாக ‘அஷ்டபதி’ என்ற பெயரில் எழுதுகிறார். அது பின்னர் சைதன்ய மகாபிரபுவின் கிருஷ்ணபக்தி மரபில் இணைகிறது. இந்தியாவில் பக்தி இயக்கம் எங்கெல்லாம் வலுவாக இருந்ததோ அங்கெல்லாம் ஜெயதேவரின் அஷ்டபதி பாடப்படுகிறது. 

அந்த பாடல் கோழிக்கோட்டிற்கும் வந்தது. சாமூதிரி அரச வம்சத்தை சேர்ந்த மானதேவன் ஜெயதேவரின் அஷ்டபதியை விரிவாக்கி கிருஷ்ணனாட்டம் என்ற நிகழ்த்துகலைவடிவத்தை உருவாக்குகிறான். அதற்கு போட்டியாக தெற்கு கேரளத்தில் உள்ள கொட்டாரக்கரையில் உள்ள அரசன் ராமனின் கதையை அடிப்படையாகக்கொண்ட ராமானாட்டம் என்ற நிகழ்த்துகலை மரபை உருவாக்குகிறான். ராமானட்டம் புகழ் பெறுகிறது, ராமனாட்டம் செவ்வியல்படுத்தப்பட்டும், கேரளத்தின் சடங்குசார்ந்த கலைவடிவங்களின் சில அம்சங்களையும் களரிப்பயிற்றின் சில பாணிகளையும் எடுத்துக்கொண்டு கதகளியாக உருவானது. மகாபாரதத்தின் மீதான நாரதரின் விமர்சனம் பாகவதமாக ஆகிறது, பாகவதனின் ஒரு பகுதி தனியாக கிளைபிரிந்து புதிய கதைகள் சேர்ந்து வளர்ந்து எப்படியெல்லாம் உருமாறி எங்கெல்லாம் சஞ்சரித்திருக்கிறது! ஒருவகையில் கதகளி என்ற கலைவடிவம் உருவாக நாரதர் என்ற விமர்சகர் மகாபாரதத்தின் போதாமையை சுட்டிக்காட்ட வேண்டியிருந்தது.

மலையாள இலக்கிய விமர்சகர் கே.சி. நாராயாணனுடன் ஒரு நேர்காணல் | தமிழில் அழகிய மணவாளன்